Die Wahrheit · 1901-06-28 · Heft 25 (28.6.1901) · page 8

Hesterr.-ungcrr. Kcrntoren-Ieitung. Mr. 25. Beilage zur Zeitschrift „Die Wahrheit." 21. Ichrg. Kollegen! verlanget in allen ßafes und Restaurationen in Wien und der Rrovinz „Die Wahrheit". Gebete und Gesänge;um Eingänge des Snbbath. Von Obercantor I. Bach mann, Budapest. (Schluss.) low lehodos ist zweimal vertont. Beide Compositionen sind scbön und stimmungsvoll, beide weisen des Eigenartigen und unmittelbar Empfundenen sehr viel auf. Die erste setzt in Odin: cboralartig, in ruhig fortschreitender Accordfolge ein (16 Takte). Bei Alei ossor wird der Satz beweglicher, eine fick in Ackteln bewegende Tonfigur tritt auf, die dann vis zum Mah godlu, in verschiedenen Stimmen nachgeahmt, verwerlhet wird. Das Mah godlu trägt der Cantor mit Orgelbegleitung, in langsamem Zeittnaß, würdig und gemessen, mit streng sinngemäßer Accentuation und Deklamation vor, um dann bei den Worten Likroaoh plötzlich und unerwartet heftig (impetuoso) und gleichsam zürnend einzusetzen, wobei auch der Ehor, die Cantorphrafen imilirend, schai fausgeprägte dramatische Accente anschlägt. Zehn Takle Chorsatz lenken wieder zu einer ruhigeren Stimmung und nach C zurück. Mit besonderem Nachdruck sei auf das melodische Cantor-Recitativ (mit Orgelbegleitung) Li hinne ojwecho adonoj hingewiesen. Es liegt so viel Innigkeit und Wärme in den kurzen, aber ausdrucksvollen Wendungen dieses Reciialivs, die von einer stimmungsvollen, imitirenden und durchaus siylgcmäßen Orgelbegleituug unterstützt werden. Zweifellos bildet dieses Recitativ eine der musikalisch werthvollsten Stellen in der Sammlung, wenn auch der Schluss schon mehr äußerlich wirkt. Eine werthvolle und eindrucksichere Composilion stellt auch der zweite Tow lehodos dar. Sehr schön und edel und dabei durchaus nicht gesucht, vielmehr natürlich und ungezwungen erscheint die Melodieubildung; mau beachte die edle, dann oft wieder kehrende Wendung im zweiten und dritten Takte und dann die in weichen Linien sich bewegende Cantilene im Cantorsolo (mit Orgel). Sehr schöne Wirkungen erzielt der Compouift in den Schlusstakten, einerseits durch die Ausbeutung eines Motivs und dann durch wirksame Gegenüberstellungen des ff und piano. In dem zweiten Adonoj moloch (Nr. 7 der Sammlung) möchte ich auf den in Anlage und Ausführung gleich schwierigen Fugensatz Hinweisen. In den beiden Haschkiwenu ist es dem Componisten auf das Glücklichste gelungen, den Stimmungsgehalr, das innig Flehende dieses Gebetes zum Ausdruck zu bringen. In der Art der Ausführung sind beide grundverschieden. Der erste Haschkiwenu (Nr. 9) ist hauptsächlich für Cantorsolo, das sehr innig empfunden ist, mit sich anfchmiegender Chorbegleitung geschrieben; nebenbei sei auf die vornehm-edle Wendung der Chorstelle lemaan schemecho, die gleich darauf eine Toustufe höher wiederholt wird, hingewiesen. Der zweite Haschkiwenu (mit Orgelbegleitung) weist eine getragene, innige, aus dem Wortinhalt heraus sich entwickelnde und sich mit ihm vollkommen deckende Choralmelodie, die zuerst von den Knaben und dann von den Männern zumeist unisono gesungen wird, um dann in harmonischer Einkleidung vom Chor angestimmt zu werden. Ebenso wie die beiden Haschkiwenu-Compositionen sind auch die W'schomru in Hohem Grade geeignet, andächtige Stimmung unter den Cynagogenbesuchern zu erwecken und zu fördern. Im Ganzen sind ihrer drei: den gleichen Stimmungsgehalt auslösend sind sie doch nach Anlage und Ausführung grundverschieden. In allen drei Vertonungen ist es Nowakowsky gelungen, für das schowas wojinofasch stimmungsvoll verhallende, ersterbende Abschlüsse zu finden. Von den Vertonungender Mögenowös möchte ich dem zweiten (in E-moll) den Vorzug geben. Er ist vornehmlich für Tenor-Cantorsolo mit begleitendem Chor geschrieben und die Solostimme sehr wirksam verwendet, was auch ill den zwei Adon olom (Nr. 20 und 21) in fast noch erhöhtem Maße zu Tage tritt. Ich habe hier die wesentlichsten Nummern einzeln angeführt und in möglichster Kürze auf einige charakteristische Merkmale derselben hingewiesen. Zum Gesammteindruck übergehend, kann ruhig und sachlich, ohne jede Ueber- und Unterschätzung behauptet werden, dass das vorliegende Werk durchwegs Tüchtiges, sorgfältig und gründlich Durchgearbeitetes enthält, das überall Liebe zur Sache und eine bedeutende uud gereifte compouistische Befähigung verrälh. Nicht alles in dem Werke ist, wie es ja auch in der Natur der Sache liegt, gleichwertig. Aber auch das weniger Bedeutsame hält sich von Gemeinplätzen und Trivialitäten frei und interessirt durch die harmonische Bearbeitung, durch die Anlage, durch schöne Einzelheiten. Das Werk enthält aber auch, wie oben dargelegt, eine große Anzahl Nummern, die, glücklicher Inspiration entsprungeu und von edler melodischer Erfindung getragen, wahrhaft tiefer und erbauender Wirkung sicher sind. So erscheint denn das Werk als eine sehr schätzbare und wertvolle Bereicherung unserer Synagogallitteratnr. Nowakowsky ist in der Behandlung und Verwendung der musikalischen Mittel durchaus modern. Nicht modern zu schreiben, ist in unserer Zeit eigentlich undenkbar und wäre wohl auch zwecklos. Unser Ohr ist durch Opernbühne und Concertsaal außerordentlich verwöhnt, die gewagtesten und geistreichsten Accord-. Verbindungen, die raffinirtesten Klangcombinationen, der Massen-' aufwand der Mittel verblüffen uns nicht mehr. Was vor einem halben Jahrhundert noch als kühne Neuerung bestaunt worden wäre, heute erscheint es uns durchaus gewöhnlich und geht unbeachtet vorüber. Ja, es gibt nicht Wenige, denen sogar Richard Wagner, der kühne und gewaltige Reformator zahm, ja geradezu „italienisirend" erscheint. Natürlich konnte diese äußerste Vervollkommnung der musiktechnischen Mittel auch nicht ohne Einfluss auf die Synagogalmusik bleiben. Wer heute für die Synagoge schreibt, muss sich darüber klar sein, dass er mit den drei Hauptdreiklängen und etwa noch mit dem Dominant-Septimeuaccord wohl kaum wird auskommen können. Unser Ohr hat sichan Abwechslung der Accordfolgen, au interessante Modulationen, an eigenartige rhythmische und melodische Wendungen so sehr gewöhnt, dass das Fehlen all' dieser Momente auch in einer geistlichen Composition die Wirkung entschieden beeinlrächtigen würde. Mit dieser Thatsache muss jeder Synagogencompouift, ebenso wie der Compouift nichtjüdischer geistlicher Musik eines Oratoriums, einer Messe u. s. w. rechnen. Andererseits aber musK man sich gerade aus diesem Gebiete mehr als auf jedem anderen davor hüten, sich von diesem Streben nach Neuartigem allzu sehr beeinflussen zu lassen und in Uebertreibungen zu verfallein Vielmehr muß man auch hier die goldene Mittelstraße wandeln, niemals außer Acht lassen, dass das Technische nur Mittel zum Zweck ist, und dass für jede-modulatorifche Ausweichung und Wendung innere, zwingende Gründe vorliegen müssen. Ebenso wird man sich vor einem allzu raschen Wechsel und allzu großer Anhäufung der Modulationen hüten müssen. Das bezieht sich übrigens auch auf die Kunstmittel und Formen, die uns von den alten Meistern überliefert sind. Der polyphone Satz, die contrapunktisch selbstständige Führung der Stimmen, Imitationen und Fugenbildung — all' dies hat 'natürlich seine volle Berechtigung auch in der synagogalen Musik, nur muss man auch, von ihnen maßvoll und nur dann Gebrauch machen, wenn der^