Die Wahrheit · 1899-01-25 · Heft 4 (25.1.1899) · page 11

Oesterr.-üngar. Cantoren-Zritung. Nr. Beilage zur Zeitschrift „Die Wahrheit". 19. Zahrg. lieber die. Entrpickelung des Synagoge gesanges. ’ Von -Obercantor I. Singer in Wien') III. Serie, Nr. 17. An! den bereits besprochenen Arbeiten Rubins lernten wir seine schätzenswerthe Tüchtigkeit im polyphonen Stil kennen; in dem pvrliegeuden, 7.. Hefte seiner „Psalmen und Gebete im Urtexte" zeigt sich^nnsder Cvmponist — wir müssen es von vornherein bekennen -- ganz zweifellos als bemerkeuswerther Bearbeiter des einstimmigen Gesanges., Das Heftchen enthält zumeist Sologesänge mit OrgelHegleitung, u. zw. Nr. 1, Ps. 24, ladonoj hoorez in D-dur. Die Piece ist einfach in des Wortes edler Bedeutung, nicht ganz frei-rezitativisch und dennoch sprechgesangartig behandelt, und im Touumkreise nur einer None aufgebaut. Auf den ersten Blick erscheinen diese mit der Unterdominante A beginnenden, zur Tonica D gemeinverständlich aufsteigenden und sich über diesen Umkreis nicht wesentlich erhebenden Noten als gesangliche Spielerei, die im Handumdrehen zu bewältigen sei, doch auch hier zeigt sich die Meisterhand in der Beschränkung. Wohl wahr! Der Melodienstuß dieser kurzen Rezitative dient ja keineswegs dem üblichen Ohrenkitzel, allein Rubin verzichtet yuf diese Anerkennung im Hinblicke auf die Vertonung des zu behandelnden Textes. Ladonoj hoorez umlauau tewel etc. Diese Worte schildern ja lediglich die Erwägung über die Erhabenheit Gottes und gelten gleichsam als Vorausschickung für die später anftauchende Frage : Mi jaaleh behar adonoj etc. und zu der hierauf folgenden Antwort: Neki chappajim uwar lewow etc. Betrachten wir nun die vorliegende Nummer von diesem geschilderten Gesichtspunkte aus, so gelangen wir alsbald zur vollen Werthschätzung des einfachen Beginnes derselben. Um dieser Einfachheit noch mehr Nachdruck zu verleihen, ist den Eiugangstacten nur die möglichst dürftigste Orgelbegleitung heigegeben und selbst diese entfällt schon vom fünften Tacte bis zur Fragestellung uai jaaleh ganz, gleichsam, um den Sänger bei der Einleitung in seiner frommen Betrachtung nicht abzulenken und auch den Hörer durch farbenreiche Harmonien nicht zu beunruhigen. Mit dem Beginne des Fragesatzes: Mi jaaleh wechselt jedock plötzlich sowohl die melodische als harmonische Scenerie; die Solostimme schmettert, gleich einem Heroldrnfe, auf dem D und weiter auf dem E die Frage hervor, und in der Orgelbegleitung macht sich eine angenehme gegenüberbewegende Harmonie von D-dur imd) Gr-dur und später bei den Worten ml jokum von E-dur nach A-dur prächtig geltend, um in blendend harmonischer Eis-dnr-Stimmnng die Antwort ueki chappajim etc. zu vermitteln. Stimmungsvoll erscheint die Modulation nachE-moll bei den Textworten Io noso lasehow nafschi und gleichfalls stimmungsvoll der übermäßige Qnartenschritt in der Solo-Stimme von E nach Cis bei den Worten w'lo nischba lamirmo. Dieses unmelodische Intervall soll gleichsam die Verwerflichkeit des falschen Eides in Tönen znm Ausdrucke bringen; und nun, bei den segenverheißenden Worten jisso brocho etc., uzdoko etc. drängt der modulatorische Gedanke leicht, gleichsam hiugleitend, zum Rnhepnukte nach A-dur. Leicht und hingleitend? — allerdings mir in der Singftimme; mau beachte jedoch, wie viel Schönes und Erhabenes uns die Orgelbegleitung gerade znm Schlüsse zu sagen hat. Nachdemdas begleitende Instrument sich anfangs des Tonstückes i) Meine'Amtsthätigkeit an den hohen Feiertagen, sowie nachfolgende anstrengende Beschäftigung veranlassten mich, die vorliegende Arbeit zu unterbrechen. Mögen sich die geehrten Leser mit dieser Erklärung bescheiden. geradezu Passiv verhielt, beginnt dasselbe vor dem Ende der Nummer allerliebst zu plaudern und versteht es. sich nach und nach Bedeutung zu verschaffen. In den 14 Schlusstacten dieser Nummer, bei deu Worten uwrocho mees adonoj bis seloh wogen die Harmonien mit Macht durcheinander und tragen auch den Sänger auf Flügeln der Begeisterung zu jenen Höhen, von daher zdokoh melohe jiscbau zu erwarten ist. Das ist durchaus keine sorgenlose Tändelei mit Tönen, sondern erhabene und erhebende Absicht. Diese Accord-Verbindungen müssen genau studirt und in ihrer Totalität erfasst werden, dann gelangt man alsbald zur lleberzeugung, dass hier nicht nach beliebten Mustern ein Melvdiefragment aufs Papier gebracht und hinterher eine beliebige Harmonie angepasst wurde, sondern, dass vielmehr aus dieser reichgegliederten, aber selbständigen Harmonik die Singstimme als das Ergebnis der Natürlichkeit hervorquillt, demnach auch einen gleichwerthigen Rang einnimmt. Nicht Melodien — diese Abgötter fchwach-mnsikalischer Seelen — umgaukeln die Phantasie Rnbin's. sondern Harmonien; mächtige, berückende Phantasien, die trotz ihrer Vielgestaltigkeit, vielleicht auch Herbheit, eine berauschende Klangwirkung erzielen und den Hörer gefangen nehmen. Und so sind wir wieder, ganz nnbewusst, in den Bannkreis der schon oft gepriesenen polyphonen Meisterschaft Rubin » getreten und werden veranlasst, anstatt der Tüchtigkeit in der Behandlung der Einstimmigkeit scheinbar seine Gewandtheit im mehrstimmigen Satze anerkennen zu müssen. Wir sagen „scheinbar", denn in Wirklichkeit zeigen sich beide Arbeitszweige als gleichwerthig neben einander; allerdings sind für die Orgel strenggefügte Accorde verzeichnet, doch anstatt dieselben in üblicher Weise durch die Massigkeit des Tonzusammenklanges wirken zu lassen, erscheinen hier die einzelnen Orgelstimmen theils rhythmisch, theils synkopisch von einander losgelöst und erbringen uns den besten Nachweis, dass der Cvmponist jeder einzelnen Stimme dieses Orgelsatzes seine Aufmerksamkeit in ausgezeichneter Weise zuwendete. Es ivill uns bedünken, als wollte Rubin durch diesen, nicht allgemein üblichen Orgelsatz auch pädagogisch auf unsere modernen Synagogencvmponisten einwirken, indem er durch dieses Beispiel nachweist, wie die Synagogeuorgel im Gegensätze zur Kirchenorgel zu behandeln sei. Und auch wir ueigeu uns willig dieser Anschauung zu; lassen wir der Kirchenorgel ihren in weißen Notenköpfen massig gefügten starren Choralklaug und behalten wir für unsere mehr liederartig geformten Gesänge diese von Rubin vorgezeichnete, von der Starrheit losgelöste Form des Orgelsatzes. Man huldigt allgemein der Anschauung, dass die Spielweise der Kirchenorgel ganz einfach nach der Synagoge verpflanzt werden kann, und man ist in stumpfer Sorglosigkeit schon damit zufrieden, dass in der Synagoge überhaupt der „ergreifende" (?) Orgelklang ertönt. Ja, wenn das absolute Orgelspiel einer solch' mächtigen Wirkung fähig ist. weshalb ist sie selbst heute, in unserem so aufgeklärten Zeitalter nock nicht Gemeingut der Synagoge geworden? Diese oben geschilderten 14 Orgeltacte Rubin's geben uns hierauf Antwort. Würde die Orgel allenthalben in der Synagoge derart gehandhabt werden, wie Rubin es hier durch die eigene That vorführt, d. h. würde die Orgel in der Synagoge nicht zumeist christlich gespielt werden, dieselbe würde sich längst in das Herz aller andächtigen Inden hineingefchmeichelt habend) Die nächstfolgende Nummer 8e’u scheorim reiht sich der bis nun besprochenen Piece musikalisch würdig an; das Gleiche a) Eine erschöpfende Klarlegung dieses hochwichtigen Gegenstandes behalten wir uns an anderer Stelle vor.