Dr. Bloch's oesterreichische Wochenschrift · 1911-10-27 · 43 (27.10.1911) · page 13

•vw •w.^aKHMK vsst.. ■Vn :~ '..2*-,.iV7'«aSaf5t.Aat «.’ijtaa- JK3.WVÜ Nr. 43 nein — alle drei!" nötigte, ebenfalls auf dem Podium zu erscheinen. Im Künstlerzimmer bot mir Liszt die Hand zum Kusse (die ich jedoch herzhaft drückte) und sagte: Hm — superber Ton — hm — würdiger Sohn — Vaters — hm — enfin famos!" Das vollständige Programm des Konzertes lautete: 1. Trio (Beethoven): Liszt Hellmesberger, Sulz er. 3. Herzeleid (Goldmark). Der Sänger (Gräfin Gicycka-Zamojska). Der Schiffer -(Schubert): Bettelheim-Gomperz. 3. Larghetto (aus dem II. Konzerte; Chopin): Fürstin Marceline Czartoryska (Liszt: Begleitung auf einem zweiten Piano). 4. Violinromanze (Liszt): Hellmesberger. 5. Mazurka (Chopin): Fürstin Czartoryska. 6. Des Tages laute Stimmen schweigen (Liszt): König von Thule: Liszt, Bettelheim-Gomperz. 7. Klaviervortrag: Liszt. Kurze Zeit nach dem denkwürdigen Konzerte überbrachte ich dem Meister im Aufträge meines Vaters den zweiten Teil des Werkes „S ch i r Z i j 6 n". Ein gütiges Geschick wollte es, daß ich Liszt, der während seines damaligen Aufenthaltes in Wien bei Verwandten im Schotteuhofe wohnte, allein traf, wodurch mir das Glück zuteil wurde, daß sich der innig verehrte Meister ungestört mit mir befassen konnte. Er zeigte sich über die „charmante Aufmerksamkeit" — wie er sich ausdrückte — sehr erfreut und befragte mich über den Inhalt des Werkes, in dessen ersten Teil er viel Bewundernswertes gefunden, und namentlich über die mit so unübertrefflichem Kunstverständnisse von den Zutaten und Schlacken mündlicher Ueberlieferung befreiten altehrwürdigen Weisen entzückt war. Als ich mir erlaubte, den Meister auf die im II. Teile S ch i r Z i j 6 n enthaltenen Orgelpräludien über traditionelle Melodien und die sonstigen Orgelsätze aufmerksam zu machen, begab sich — welch' unvergeßlicher Moment! — Franz Liszt zum Flügel und spielte eine Reihe dieser Kompositionen so überaus vollendet, daß sich meiner eine tiefe Ergriffenheit bemächtigte. „Ganz famos .... echt synagogal... hm ... Orgel, die das spielt... hm ... sollte auch so aussehen!.. hm ... etwa: dunkles Holz... Davids Schild, hoch oben ... alttestamentarische Embleme... verdeckte Pfeifen . . . enfin: Synagogenorgel!" Mit diesen denkwürdigen Worten verabschiedete mich Franz Liszt, dessen disponible Zeit abgelaufen war, und ich werde sie nie vergessen, denn sie waren die letzten, die ich aus dem Munde des geliebten Meisters vernahm, da es das Schicksal beschlossen hatte, daß ich ihn nie wieder sehen sollte. Auch in anderer Beziehung sind die zitierten Abschiedsworte Liszt' denkwürdig; sie bekunden, wie vorurteilsfrei der große Meister war, wie lebhaft sein Interesse, wie tief fein Verständnis für eine ihm fernliegende Kunstrichtung war, bezüglich derer man schon mit Rücksicht auf sein geistliches Habit berechtigt gewesen wäre, bei ihm eher alle anderen Gefühle als das der Sympathie vorauszusetzen. Literatur. TO ’W Neue Synagogenmusik von Prof. 8. Kartschmaroff. Auf jedem Kunstgebiete gibt eS Namen, an denen der Kritiker sein Recht verliert! Namen, denen ein gewisses Vorrecht gestattet, in demselben Kreise zu verweilen, in dem sie einst eingetreten waren, Namen, die immer so bleiben wie sie von vorneherein guten Klang besaßen; zu diesen Auserwählten gehört auch der langjährige Oberkantor der Gemeinde Kanisza, Prof. Leo K a r t s ch m a r o f f. Für das erste künstlerische Auftauchen dieses hervorragenden Fachmannes fehlt mir jeder Beleg, unauslöschlich aber haftet die Erinnerung an seine Persönlichkeit nun drei Dezennien zurück, als mein Vater die Nachfolgerschaft Seite 721 Sulzers in Wien antrat, als Sulzer selbst noch in der Altarloge des Seitenstetten-Tempels mit der muschelförmig geballten Rechten am Ohre, den von meinem Vater geleiteten und von Adolf Fischer, diesem allerersten unter den zweiten Kantoren affistierten Gottesdienste anwohnte; da lernte ich auch Kartschmaroff kennen und achten, da bewunderte ich in den Disputen, die von wahrhaften Aesthetikern des „Chasonus" gehalten wurden, Kartschmaroffs stutzendes Können und Wissen. In seinem nun erschienenen Werke *iov n*3 geht Kartschmaroff denn auch jene Straße, auf der Sulzer und seine großen Mitarbeiter ihre Häuser bauten; das Liebliche, GemütStiefe jener vormärzlichen Wiener Meister, wie Randhartinger, Würfel. Käßmeyer, ist ihm wohl zu eigen und doch dünkt er uns kein Eklektiker, auch nicht der Meffias einer neuen Richtung. In der Faffung seiner ganzen Arbeit steht er etwa zwischen Sulzer und Löwen stamm; besitzt er auch nicht die hinreißende Lyrik des Münchner Giganten, so hat er doch größeren poetischen Schwung in Behandlung des Wortes und eine seltene Glut der Empfindung. Wenn Kartschmaroff sich im Vorworte seines Opus selbst zum Sulzerianer stempelt, so wollen wir also nicht verkennen, daß er die Polyphonie, die Gliederung der Rezitative des p'2f bis in die feinsten Fäserchen verfolgt hat. und doch erscheint er uns als „eigener", weil er seine kindliche' Schlichtheit nicht durch bloße Nachtreterei erdrücken ließ. Gewiß tauchen deklamatorische und contrapunktische Wendungen auf, die aus der Seitenstettengaffe bezogen find, aber beileibe vergleiche man Kartschmaroffs Werk nicht mit jenem Duodez-Erscheiuungen österreichisch-ungarischer Kantoren, die da glaubten komponieren zu müffen und sich aus Sulzers Seidenmantel ein Zwillichjaket zurechtmachten. Sehr bemerkenswert erscheint es, daß Kartschmaroff bei Steigerkompofitionen die Orgel schweigen läßt!*) Ja die Nachtigall fingt allein — so auch der Steiger! In fich selbst birgt er die ergreifenden Nuancen, alle die zu begeistern, die den Inspirationen wahrhaft jüdischer Kunst zugänglich find, von diesen Gefichtspunkten aus konnte demnach die Orgel bei diesen Piecen berechtigt eliminiert werden. Nicht unerwähnt soll es bleiben, daß manches vielleicht fremdartig klingt, ich denke hier beispielsweise an Nr. 76, wo bei der Sextole auf das Wort „mögen" ein „fis“ und „es“ weit stilvoller klingen würde, ebenso klingt das dem Worte „oser" noch angefügte eingestrichene 6 etwas ungewohnt; bei dieser, wie bei vielen anderen Piecen, müßte der Richtigkeit und des guten Klanges halber, der Alt (mit dem üs als Leitton) bei dem Amen, nach oben aufgelöst werden. Der Haschkiwenu Nr. 14 scheint doch keineswegs E-moll, sondern Steiger E-Basis zu sein. Man versuche die ganze Piece schon vom Anfänge an nur mit der einen Borzeichnung gis zu fingen und bald wird fich die einheitliche archaistische Stimmung zeigen; auch Nr. 21 ist nicht C-moll, sondern wie der Amen richtig figniert C-Basia Steiger; sehr fein und selbständig geformt ist die Orgelbegleitung beim Tal-Gebete, während mir bei Nr. 64 weder die Notwendigkeit noch der tiefere Sinn des „rapido" recht einleuchten will. Zn den hervorragendsten Piecen zähle ich den Weschomru 16, femer Adonoi Moloch 6, den Kewodo 33 und ganz besonders den Pismon für den ersten Tag der Slichaus „Bemauzoei", hierin offenbart fich so recht der Meister des alten traditionellen Chasonus. Eine landläufige Empfehlung hat dieses Opus wohl nicht nötig, der Name des Autors sichert ihm einen günstigen Weg. Kattowitz, Oktober 1911. Oberkantor Singer. W. Bloem, So nnen 1 and, Berlin SW. 68, 1911. Ullstein u. Co. M. 1.-. Eine der besten bisherigen Ullstein-Nummern. Wie Aber die klassischen Stätten Griechenlands verbreitet sich ein anmutiges Erzählertalent auch über Höchstmodernes, überall mit Geschmack und, wie an dieser Stelle der Seltenheit wegen immer hervorgehoben zu werden verdient — ohne antisemitische Allüren. x. *) Der irrigen Ansicht vieler, daß Sulzer Gegner der Orgel war. werde ich demnächst durch Veröffentlichung einer in meinem Besitze befindlichen Original-Handschrift Sulzers entgegentreten. WochMWckst i:!'