Dr. Bloch's oesterreichische Wochenschrift · 1911-10-13 · 41 (13.10.1911) · page 6

Seite 682 Dr. Vlochs WochMchrift Nr. 41 einen Mann kennen, der mit freudiger Geberde gewissermaßen zu verstehen gibt, jetzt feiern wir unseren Sabbat und an dieser Sabbatfreude wollen wir Ersatz suchen für alles, was uns in den Tagen der Woche bedrückte. Dieser erste e-Du; l’cho dodi atmet fast die burschikose Fröhlichkeit eines gut aufgelegten Bruder Studio. Der Rhythmus ist so prägnant, daß sicher jede Gemeinde, die diesen 1'eKo dodi ein- oder zweimal gehört, denselben sofort nachsingt! Im folgenden sedomor w’sochor haben wir es mit dem Rezitativ zu tun, das mehr als bloßer Sprechgesang, als „Gesage" gilt, es wird immer Rücksicht auf den Wortinhalt genommen und dadurch entsteht die gesprochene Melodie im Sinne unserer heutigen vornehmen Gesangsliteratur. Daß bei der Stelle „ori“, erwach', ein großes Wecken entsteht, und solches im flüssigen Kontrapunkt sich durchsetzt, das ist ganz selbstverständlich. Aber Meister Kirschner spart sich nach der formell schulgemäß durchgeführten Sache noch das Letzte, das Größte auf, was den Künstler (!) vom gut geübten Musiker unterscheidet. Mit einem fabelhaft glücklichen Uebergang von enach 68-vnr baut er den Pfeiler für die göttliche Majestät auf!! k’wod adonoj olajich nigloh, diese Modulation wirkt genial! Wir finden im ganzen Werke viele, viele Schönheiten, aber keine Stelle von so überwältigender Wirkung! Der Boi w’scholom als eigentlicher Sabbatgruß zeigt uns, daß wir in Kirschner den einzigen Melodiker haben, der Lewandowski erreicht, und zwar neigen beide zu derselben Richtung, die durch Mendelssohn und Marschner begründet wurde. Es strömt ihm in so kantablen Sätzen wie bo! w’scholom geradezu die Melodie von allen Seiten zu; zu dem melodischen Gebilde der führenden Kantorstimme gesellt sich bald beim zweiten Takt vom Chore her eine neue, immer wieder melodische Ausdrucksweise hinzu und so gibt der ganze Satz nicht einen Augenblick die Empfindung frei, als wollte die Seligkeit im Herzen kein Ende nehmen, als schmiegte sich Mund auf Mund, als brächte die Sabbatfreude alle erhoffte Glückseligkeit. Dieses weiche Wogen und Weben bei der kantilenenerfüllten Stelle „toch emune“ atmet die schwüle Lyrik der sehir haschirim-ißoefte! — Wir würden den Raum der Besprechung überschreiten, hielten wir uns bei den folgenden l’cho dodi’s noch an bloß markanten Stellen auf. Nur noch das Originelle soll Platz finden und als solches fällt der letzte hisorari auf. Wie ein Meyerbeer'sches Unisono setzen marschartig die Männerstimmen ein und im raschen Wechsel, der sich instrumental durch Posaunen und Ds-Trompeten noch viel plausibler machen läßt, nehmen die Oberstimmen dasselbe Motiv eine Quart höher auf. Die weitere Durchführung geschieht mit einer Verve, die, wie gesagt, die ureigenste Note Kirschner'- schen echt männlichen Temperamentes bildet. Der folgende TW l’hodos verfolgt ein einziges glückliches Ziel — die Steigerung! Die gewisse Ausdruckshöhe ist erreicht und von da aus hat sich die musikalische Perspektive zu — öffnen. Zunächst tritt der Autor nicht das Erbe der eben verlaffenen Tonart an, sondern leitet kurz nach g und sofort nach e über. Jetzt stehen wir das erste Mal in unserem Leben bei einer liturgischen Piece, vor einer fein humoristischen Nuance. Dem Narren wird hier, uchssil lo jowin ess soss, eine köstliche Triole ausgewischt. Auf den abschließenden B-Vur-Akkord wirkt die weinerliche Triole wie ein Beuebbichen. Und ganz merkwürdig, jetzt im Zaddik katomor drängt sich eine längst bei Kirschner gemachte Beobachtung wieder auf, nämlich, daß seine lebensfrohe Natur sich in der sonnig hellen 0-var-Tonart am wohlsten fühlt. Er befindet sich mit dieser Eigenschaft in sehr guter Gesellschaft, wenn man an den Chor auf der „Festwiese" (Meistersinger) und an den Schlußchor im „Fidelio" denkt. In diesem Falle ist diese jüdische echte Fröhlichkeit ebenso freimütig und stark, wie jene germanische. Eine Nummer wie den folgenden Zaddik katomor für Solo (der vorhergehende ging den Chor an) ist bis jetzt von keinem jüdischen Kantor geschrieben worden. Die kindlich-keusche Melodik Mozarts ruht wie ein Abglanz über diesen Tönen, aber etwa nicht als spürte man eine Anlehnung! Nein! Es gelang der Phantasie dieses jüdischen Kantors, zur erhabenen Reinheit dieses Styles vorzudringen. Gott sei Dank. Er findet eben noch andere Töne als die ewigen Verminderungen in Noll, die mit der Etikette „Tradition" versehen, als Gott wer weiß für antikes Chasonos in die Welt segeln und unserer ganzen wundervollen Liturgie , ein Tränenbad bereiten. Im Adonoj moloch haben wir sofort echtes Chasonus, nur gibt es sich nicht aufdringlich. Jeder geübte Kantor wird wiffen, daß er nach dem pathetischen Anfang bei den Worten af tikkon tewel chasonisch einzulenken hat, d. h. eine andere Gesangsweise einzustellen hat. Wie soll ich sagen: Das Motiv ist da, das Jüdische, wenn auch von musikalischer Begleitung geregelt. Mit uns als Menschen ist es nicht anders. Die jüdische Gesinnung soll da sein, im Aeußeren gehören wir der Mitwelt und unserer Zeit an. Und nach demselben Gesetz schafft in Kirschner der jüdische Musiker aus der echt jüdischen Gesinnung heraus, ohne den Blick von dem musikalischen Kulturbild der Zeit zu weit zu entfernen. Und daß ein Kompromiß möglich ist, sieht man bald an der Aufzeichnung der maarowis. Nicht ein Ton der Begleitung unterbricht die Jom to^-Stimmung. Im Gegenteil, wir finden sie durch manche leise harmonische Unterstreichung verstärkt. Die 6 Takte des Sch’ma jissroel bilden eine Welt für sich. Hier gibt sich das jüdische Gefühl am u n m i t t e l b a r st e n, es ist, als ob der Geist der alten Betschul sich hier in Musik umsetzte!! Man glaubt, die Welt wäre dieselbe, die man in der Kindheit vor sich sah. Ich sehe die Frommen in ihre Tal688im gehüllt, ich höre das machtvolle Chasonns meines Vaters in der Beuthner Synagoge, ich fühle ein Leben, das Jahrzehnte schon verrauscht ist und alles das erstand vor meinem inneren Blick bei den gewollt gleichförmigen Tönen dieses sod'wa MsroA. Und derselbe Kirschner, der hier so die Vergangenheit belebt, gelangt beim w’schomru (es ist Nr. 20 gemeint) natürlich spielend zur Gesangsweise der alten Chasanim. Ich sage absichtlich „spielend", weil es ihre Art war, mit manchen Worten zu spielen. Die Koloraturen waren schön und belebten die Gesangsweise. Inhaltlich aber taten sie nichts zur Sache, galten also einem musikalischen Nebenzweck. Wie Kirschner solche chasonische Bravouren orgelgemäß einrichtet, das ist auch sein eigenstes Geheimnis. Er war jedenfalls der Erste, der Teile so verzweigter Melodien in der Orgel unterbrachte und gewissermaßen die O r g e l b e g l e i t u n g für den sogenannten polnischen Gesang erfand! Diese Kunst verstand vor ihm Keiner, d. h. einer annähernd, der Königsberger Weintraub. Man staunt immer, wie der 6 h a s a n und Künstler Hand in Hand gehen. Wem fiele die geistreiche Nuance bei den Worten ki schesches jomim nicht auf. Zu dem f der Solostimme das korrespondierende harte Dis in der Begleitung, als sollte man manch' Mühsal und Trübsal der Werktage Mitempfinden. Welcher Ernst auch in dem Hoel b’ssaazumos und welcher Wechsel von der starr gläubigen Stimmung zu der bewegteren des niggunartig anklingenden Satzes b’fi j’schorim. Nach dieser Richtung kennt Kirschner die besondere Vorliebe der Gemeinden für typische Melodien. Die Niggunim, die er verwendet, haben sämtlich populären Charakter und darauf kommt es an. Er vermeidet prinzipiell das einfarbige Gepräge, geberdet sich nicht immer als Orientalist, braucht die Note der großen Kunstform da, wo sie hingehört, und behandelt die Gebetstücke, die ein Mitsagen zur Voraussetzung haben, mit jener allgemein verständlichen musikalischen Ausdrucksform, die im Niggun das jeweilige Unterscheidungsmerkmal aufweist. Selbst wenn er den niggun sckel jom im Halle! anwendet, dann ergeht er sich nicht in Wiederholungen, sondern er teilt die herkömmliche Melodie zwischen Kantor und Chor derart auf, daß die Aufführung geteilt die Einheit nicht unterbricht. Das gilt von Hodu und Onu beispielsweise. Alle Gotteshausbesucher wissen nun recht gut, daß sich für gewisse Teile innerhalb des Gottesdienstes ein merkwürdiger Unterschied in der Stimmung konstruiert. So kann man es überall beobachten, daß vor dem Ausheben der Thora eine gewiffe Bewegung unter den Andächtigen entsteht. Der Waj’lii binssoa gibt die erste Fanfare hierzu und dieser Stimmung trägt auch Kirschner reichlich Rechnung. Hierbei unterscheidet sich die zweite Bearbeitung des Textes von der ersten durch besondere Originalität. Die Bässe haben da den Auftakt bei den Worten kiiino adonoj zu geben und die nachschlagen-