Dr. Bloch's oesterreichische Wochenschrift · 1909-11-05 · 45 (5.11.1909) · page 3

Nr. 45 Dr. Blochs Wochenschrift. Seite 767 mit hineinspielt. Man gesteht in Wien ein, daß man Liebermann aus 68prit de corps ablehne, weil er auf die Wiener Künstler nicht gut zu sprechen ist. Und Liebermann erklärt manchen Angriff von dieser Seite aus rein persönlicher Gegnerschaft. Eine Unstimmigkeit liegt aber auf den ersten Blick schon im Wesen beider Richtungen. Liebermann hat nichts Wienerisches an sich. Keine Schampus- und „Süße Mädel"-, keine „Liebeswalzer"-Stimmung. Selbst seine Greise zeigen nichts Rührseliges, kein Schreckbild der Grabesnähe. Es ist Feierabend, verdienter Lohn aus harter, treuer Arbeit. Ueberall das ruhige Gehaltensein, das Sich-nicht-verblüffen-lassen, etwas von der „Helligkeit" der „Stadt der Intelligenz", von dem Berlin nach dem großen Kriege, das Bismarcksche Gefühl der Kraft, die selbstbewußte Sicherheit, das seelische Gleichmaß in Erfüllung der Tagespflicht: der Adel der Arbeit, das Wappenschild an der Wiege des Tiefgeborenen. Das ist der Tropfen sozialen Oeles in Liebermanns Werk. Daher durste man in ihm den Maler des Volkes sehen. Doch wählt er keineswegs, wie Rodin, wie Courbet, dieses Gebiet eigens als Schilderer des Volkes, der Arbeit. Diese Idee quillt ihm ganz ohne Tendenz aus dem Gegenstände selbst. Liebermann tritt vor die Natur, wie der gelehrige Schüler vor seinen Meister, völlig unbefangen, aufmerksam, hingebend, ganz Auge. Nichts entgeht ihm, nichts ist ihm von sekundärem Belang. Virchow's Denkerstirn und ein Kohlbeet oder gar ein Schweinekoben sind gleichwertige Zeugen seiner Meisterschaft. Ec malt das Triviale nicht mit dem breiten Humor, mit dem Lenbach das Stilleben eines Katerhärings oder eines erlegten Fuchses zeichnet, sondern nach dem von ihm selbst ausgesprochenen Grundsatz: „Eine gut gemalte Rübe gilt künstlerisch höher, als eine schlecht gemalte Himmelfahrt". Liebermann ist wahr, oft erschreckend wahr. Petersen, der Hamburger Bürgermeister, ließ sich von ihm malen, war aber über das Porträt so entsetzt, daß dieses Meisterstück Liebermanns — Gurlitt nennt es eines der gelungensten Bildnisse des Jahrhunderts — das Schicksal teilen muß, das den „Gefilden der Seligen" in Berlin Jahre hindurch beschicken war. Noch heute wird es in einem Nebenraum der Hamburger Kunsthalle auf höherem Befehl — hinter einem Vorhang verborgen gehalten. Liebermann gibt die Dinge ohne Menzel'sche Randglossen, ohne Kommentar, so wie sie als Tatsachen auf uns wirken, aber nicht etwa „angetuschte Photographien", wie er selbst gewisse Landschaften verspottet. Die Natur liefert ihm die Konsonanten. Aus tiefem Erfassen des Zusammenhanges setzt er die Vokale hinzu und lehrt uns so den ältesten aller Texte lesen, die Offenbarung Gottes in seiner Schöpfung. Die Traube, die ihm die Natur reicht, keltert er in rastlos angestrengter Arbeit, dann gibt er uns den abgeklärten, goldenen Wein. Das hat eben, wie schon Grillparzer merkwürdig klar erfaßt hat, der Maler der Natur vor dem Maler der Idee voraus. Der Darstellung einer Idee gelingt es selten, natürlich zu sein. Wer aber die Natur richtig trifft, der wird auch stets voller Ideen sein, so wie die Natur selbst es ist. Und eine dieser Ideen ist die Arbeit. Denn Arbeit, gleichviel ob im Hirn des Künstlers und Gelehrten oder im Muskel des Bauern, ob im Wehen des Waldes oder im Wogen der Welle, Arbeit ist Leben, und Schaffen ist Natur. Auf diesem Wege hat Liebermann auch, wie kein zweiter, deutsche Heimatskunst angebahnt. Echt impressionistisch, verachtet sein Pinsel selbst das Banalste nicht. Wählt Rembrandt zu seinen Beleuchtungsstudien einen Kadaver, einen Schächterladen, so kehren bei Liebermann so oft die Biergärten wiedep. „Introite nam et hie dii“. „Tretet ein, auch hier leuchtet der Gottheit Sputz". Es ist wahr, man soll im Künstler nicht den Philosophen suchen. Doch eine alte Erfahrung empfiehlt dem Philologen zum Verständnis eines dunklen Textes die Uebersetzung in eine ihm vertrautere Sprache. So läßt sich oft eines Künstlers Kern leichter erfassen, wenn er in Philosophie übertragen wird. Man stelle Liebermann zwischen Klinger und Böcklin, und wie von selbst zieht sich die Parallele: Spinoza neben Hegel und Nietzsche. Wie hat man nicht auch an Spinoza herumgeraten! Was hat man nicht alles in ihm finden wollen! Bald war er Materialist, bald Idealist. Dem einen der kraffeste Gottesleugner, dem andern der Theologiffimus, ja von Herder, dem Konfistorialrat, wieder als der „Christiniffimus" gepriesen, als der Akosmist, dem Gott alles, die Welt, der Mensch nichts bedeutet. Je nachdem man die alten Schulbegriffe vorn oder hinten aufzäumte. Spinoza war aber ein Phänomen, das ganz unvermittelt in das zunftmäßige Philosophieren hereinbrach. Ein Gehirn ohne atavistische Zügel und Normen, ohne dogmatische Hemmungen und Scheuklappen, ohne den Bann überlieferter Typen. Wie viel von diesem Spinoza hat Liebermann! Nur des Anstoßes bedarf es, und das Rätsel Liebermann lüftet den Schleier, wir blicken ihm in die Seele. Ja, so hat Spinoza die Welt gesehen, und so und nicht anders hätte er sie dargestellt, würde er mit Pinsel und Palette geschaffen haben. Alles Einzeldasein, nur wechselnde, schwindende Erscheinungsform der allumfaffenden, alldurchdringenden unendlichen Substanz. Die Substanz bedeutet bei Liebermann das Licht. Die Einzeldinge flüchtige Punkte und Flecke, Lichteffekte. Die Coeffizienten: Ruhe und Bewegung. Alles im Spiegel der Ewigkeit erschaut, alles neutralisiert, abgetönt, jenseits von gut und böse, jenseits selbst von schön und häßlich im Sinne von Form und Linienführung. Das Wehen des Windes in Waldeswipfeln, wie das Stürmen der Leidenschaft im pochenden Menschenherzen, alles naturnotwendig, verklärt von jener Resignation, die Goethe und Spinoza geatmet. Waldeskühle, Ruhe, calmo di mare. Selbst im vollen Sonnenglanz nichts Kraffes, nichts Impertinentes, wie Liebermann es tadelt und wie es seine französischen Meister lieben. Diese Menschen grübeln nicht, sie arbeiten. Carlyle'sche Selbstgewißheit. Lebensgefühl im Muskel in ernstem Schaffen wie in fröhlichem Spiel. Des Menschen Werk nur ein Mittelglied, nur ein Ring in der unendlichen Kette von Ursachen und Wirkungen, ein Auf- und Niedertauchen, wie das Spielen der Delphine über der blauenden Flut. Ein Echo jenes althebräischen Schöpfungspsalmes, dem Humboldt in seinem Kosmos selbst einen Hymnus gesungen hat: „Alles wogt und webt, ringt sich zur Tat, zum Leben und der Mensch zieht hinaus an sein Tagewerk, seine Arbeit bis zum Abend." Als Reflex des Monotheismus das Ganze des Weltalls in seiner Einheit erfaßt, sowohl das Erdenweben als die leuchtenden Himmelsräume. Alles gehorcht ehernen Gesetzen." Liebermann symbolisiert diese Gesetze meisterhaft durch streng gezogene Alleen, die Ränder enger Gaffen, das Land durchschneidender Kanäle, die Mauern stiller Höfe, oder wie in der Peterskirche durch die Szene begrenzende Säulen, hoheitsvoll ragend in geschloffen strenger Reihe, in gemeffenem Abstand, drunten das bunte Gewühl der dem Papst umflutenden Pilger. Selbst beim Tennis streng gezogene Gevierte. Um das Gesetz gravitiert alles Leben, an seiner Pflicht, der Arbett orientiert sich der Mensch. Nicht seine Erscheinung gitt, nur seine Wirkung. Nicht Zeichnung, nur Valeur. Nicht Zustand, nur Zusammenwirken im Wechselspiel atmosphärischer Reflexe. Richard Dehmel spricht von dem „Vollblutjuden" Liebermann? Was ist an Liebermann jüdisch? Daß er Jude von Geburt ist? Seine Gegenstände wählt er nicht, wie etwa Israels, aus dem jüdischen Milieu. Nur die Amsterdamer Judengaffe, die Rembrandt idealisiert, Hejermanns karikiert hat, gibt er wiederholt. Sein „Simson und Delila", sein „Hiob", sein „Christus und die Schriftgelehrten" find seine einzigen, biblischen Stücke. In Rembrandt hätte er ein gutes Vorbild finden können, wie man die alten Hebräer nicht heroisch, sondern ganz indifferent, einfach tatsächlich schildert. Doch die Münchener Bilderstürmerei gegen seinen „Christus", vielleicht auch Uhdes Erfahrungen mit den Pietisten in der Kunstkritik dürften chm diesen Weg verleidet haben.