Menorah · 1931-07-01 · Heft 7-8 (Juli 1931) · p. Seite 321

OSKAR STRNAD UND DAS THEATER Dekoration für Krenek's Märchenoper ,,Das geheime Königreich4* — wird hier, im Sinne des musikalischen Spieles, zu einer aufflammenden Geste. Nicht anders verhält es sich, auch im gesprochenen Drama, mit der Kette der übrigen Bühnengestalten. Auch sie vermitteln, wo es darauf ankommt, selbst innerhalb nur eines Stückes die verschiedensten Eindrücke, so in Langer's „Peripherie": die muffige Dirnenstube, dann die Kneipe — ein Lokal ,,mit doppeltem Boden" —, die lichte Szene am Zaun, wo das Land schon nahe ist und das Lied zur Harmonika sich fast von selber einstellt, und endlich das Ufer unter der Brücke, trostlos überschattet von den Speichern und Schloten der Fabriken. Mit den Ausschnitten wechseln die Stimmungen. Aber die Haltung bleibt im Wesen dieselbe: ein immer intensives, immer energisches und doch gewichtsloses Erscheinen, vom Lichte farbig entzündet oder verhüllt und dann ausgelöscht — aus dem unendlichen Raum herausgeholt und ihm wieder zurückgegeben. Trotzdem — das Ideal wird nicht erreicht. Denn mag auch der Bühnenraum nach seiner Tiefe und Höhe — nach der Tiefe durch den Rundhorizont, nach der Höhe durch die Abdeckung der aufragenden Versatzstücke, also durch den fragmentarischen Abstoß — ins Ungewisse geführt sein, er bleibt bildmäßig umrahmt, isoliert, dem Zuschauerraum entrückt und entfremdet. Es bleibt die Aufteilung des Gesamtraumes in zwei wesensverschiedene Teile. Das haben schon andere gefühlt. Alfred Roller baut für seine Inszenierung von ,,Don Juan" in der Wiener Oper zwei Ecktürme, sie stehen vorn an den Seiten als körperhafte Gelenke, die dem Bühnenrahmen entgegenwirken und die Bewegung von Raum zu Raum vermitteln. Sie bringen das Spiel — weniger sein Lokal und mehr seine Atmosphäre — nach vorn, aber doch nur im Sinne des alten Proszeniums, so daß sich trotz des neuen, geistreichen Mittels, statt der bekämpften Zweiteilung, die nicht minder bedenkliche barocke Dreiteilung ergibt. Die Unhaltbarkeit dieses Zustandes wird immer stärker empfunden, von keinem vielleicht so lebendig wie von Max Reinhardt. Er versucht, zusammen mit Poelzig, eine radikale Abhilfe: die Arena als Bühne. Vergeblich. Das Spiel geht jetzt zwar inmitten der Zuschauer vor sich, aber wie in einem „Loch". Denn die Körperlichkeit des Hauses, der Umfassung, bleibt bestehen, die Raumdynamik wird nun nicht mehr vom Schauspieler, sondern vom Zuschauer in Gang gesetzt, also das gerade Gegenteil dessen erreicht, was nach dem Beweggrund dramatischer Kunst anzustreben war. Hier setzt das Projekt eines neuen Schauspielhauses ein, welches