Menorah · 1927-03-01 · Heft 3 (März 1927) · p. Seite 199

EIN BUCH UNSERER ZEIT 199 rufeneren Ansprüchen einer halben Lebensarbeit unsere gelegentlichen Ausführungen gerne zurückzutreten haben. * Lst es ein Widerspruch, wenn nach dem Fortissimo solcher Einführung der Übergang ins einzelne mit einer Reihe kritischer Einwände vollzogen wird? Beruht darin, könnte mancher Leser ironisch fragen, die außergewöhnliche Bedeutung dieses Buches, daß so viel an ihm auszusetzen ist? Der Widerspruch, wenn er einer ist. soll gedeutet werden. Liegt es in der erwähnten künstlerischschöpferischen Natur solcher Manifestationen, daß sie, wie alles Künstlerische, triebartig bis zu ihren alleräußersten Konsequenzen verfolgt werden müssen, auch wenn das Erreichte sich rein verstandesmäßig nicht immer behaupten läßt, oder ist es ein allgemeineres Symptom der Unersättlichkeit unserer Zeit — jedenfalls ist es eine wiederholt selbst an den bahnbrechendsten Geistesproduklen unserer 'läge sichtbar werdende Erscheinung: daß gewonnene Erkenntnisse von ihren ersten Entdeckern bedenkenlos zu einem alles umspannenden System ausgebaut werden, wobei schließlich die Welt dem System angepaßt werden muß, da dieses sich nicht immer der Welt anpassen kann. (Weininger, Freud. Spengler usw.) Dieser Gefahr scheint auch die Berlsche Schrift, wie nun gezeigt werden soll, nicht ganz entgangen zu sein. Berl entwickelt, wovon bald noch ausführlicher die Rede sein soll, einen harmlos und materialmäßig beginnenden, sich aber allmählich zu psychologischer, essentieller, schließlich kosmischer Antithese weitenden Gegensatz zwischen rhythmisch-melodischer. „zeitlicher" Musik auf der einen und harmonischer, „räumlicher" auf der anderen Seile. Der so aufgerollte Aspekt entspricht sicherlich irgend einem wirklich vorhandenen inneren Zustand, ist überdies wahrhaft fruchtbar. Nun unternimmt es aber der Autor, die konkrete Formulierung dieses abstrakten Gebildes als festen Punkt, als „ruhenden Pol in der Erscheinungen Flucht" anzusehen und von hier aus das Leben in seiner unendlichen Fülle authentisch interpretieren zu wollen. Wellenwirkcnde Komponisten, wie Wagner und Strauß, oder ganze Epochen, wie die „abendländische Musik des neunzehnten Jahrhunderts" werden daran gemessen und gleichsam mit einem Federstrich ein- und auch ausgereiht. Diesem Zuwörtlich nehmen abstrakter Erkenntnisse und ihrer Gültigkeit begegnen wir in Berls Schrift allenthalben. Iliedurch ergeben sich auch die zahlreich auftauchenden Widersprüche, weil natürlich Abstraktes in Konkretes auf hundertfache Art aufgelöst werden kann, und der Autor, um seine Absichten nur recht deutlich werden zu lassen, sich — wie es scheint, zuweilen ganz bewußt und vielleicht mit einigem Recht — nicht scheut, dies gerade so zu tun, wie er es jeweils braucht oder uielleicht verstanden wissen will. Auf diese Art kann zum Beispiel dieselbe Tendenz der Tonalitätsauflösung, die im Tristan als „Todesstoß" aller Musik hingestellt wird, in ihrer Steigerung bei Schönberg zum Morgenrot des neuen Musiktages werden, während sie bei Strauß, bei dem sie fallweise sicherlich auch intensiv verwirklicht wurde (siehe „Elektra" oder ..Salome", die für ihre Zeit dem Schönberg von heute ganz adäquat wirkten), völlig übersehen wird. Ähnlich kann die Schönbergsche Neigung zum Rezitativ und Sprechgesang als „urjüdisches" Symbol gelten, während sie bei eben jenen Wagner und Strauß zum „abendländischen", dem „Gift" des Instrumentalismus zum Opfer gefallenen Tod des Gesanges, des Urquells aller Musik, wird. Pfilzncr, dieser Lyriker pur excellence, „führt die klassische Tradition ad absurdum", während Mahler, der die sinfonische Form zwar noch verwendet, wobei „wir aber nicht recht wissen, wozu", doch „im Innersten" durchaus Lyriker bleibt, das heißt nach des Autors Terminologie Jude, Orientale. Wagner, dessen Bild — ein übrigens ganz allgemein in musikästhetischen Betrachtungen, nicht nur hier aufscheinender Fehler — mehr nach seinen theoretischen Schriften, als nach seinen musikalischen Werken gezeichnet