Menorah · 1925-06-01 · Heft 6 (Juni 1925) · p. Seite 125

MENORAH 125 eine volle, freie Landschaft. Das Auge des Künstlers sieht jetzt selbst die Körper als atmosphärische Erscheinungen. Und die Hand richtet sich darnach ein. Sie, die sich noch kurz vorher, nach der „Rückkehr des verlorenen Sohnes" in dem Blatte „Adam und Eva", mit der strengen Führung des reinen Kupferstiches gemessen, ist nun federleicht geworden. Und bringt nun mit lockerstem Zuge ein Bildchen zutage, das in jeder Hinsicht das gerade Gegenteil ist von der fein-festen, farbig schimmernden Liebkosung des Vorjahres. Solche Voraussetzungen führen 1645 zu dem Blatte „A b r ah a m spricht mit I s a a k". Die Szene ist der Berg Moria, der Augenblick die Zwiesprache vor dem Opfer. Auf der Felsplalte steht Abraham in vornehmer Kleidung dem erwachsenen Isaak gegenüber, der ein Bündel Holz vor sich hält. Im Hintergrund raucht ein Gefäß, Gebüsch sprießt auf, eine weiße Wolke verhüllt den Ausblick, der sich nur rechts, zu den zerklüfteten Tiefen des Hügels hin, öffnet. Beim ersten Anblick wird man an das Blatt mit der Liebkosung erinnert. Die cberc, bilclmäßige Einfassung mit einem seichten Korbbogen, das Pflanzenbüschel links, der helle Fond hinter dem Kopf des Greises und endlich allerhand farbige Einzelheiten in der Behandlung der Gewänder lenken zurück auf die Haltung des älteren Blattes. Aber dann gewahrt man, daß hier an Stelle der intimen Anmut die düstere Kraft getreten ist, die jeden Glanz im Keime erstickt. Der offene Strich, der den beleuchteten Vordergrund, den Bergsturz, das Gewächs und die Wolkenränder zeichnet, gibt den Ausschlag, nicht die feiner ausgeführten Teile des Patriarchcnmantcls und des Knabenrockes. Und wie die Landschaft fast rüde hingeschrieben ist, sind auch die Figuren als Ganzes, wie Blöcke, umrissen. Entschlossener Ernst wehrt sich im Handwerk und in der Gebärde gegen die zarteren, noch imme<- nicht ganz überwundenen Regungen. Nicht die gewohnte Einheit, sondern Zwiespalt, die vom Verfahren nun auch in die Schilderung des Motivs hinüberreicht. Isaak hat gefragt: „Hier ist das Feuer und das Holz, wo aber ist das Lamm zum Ganzopfer?" Und Abraham antwortet: „Gott wird sich ersehen das Lamm zum Ganzopfer, mein Sohn." Er neigt sich zu dem Knaben, der mit merkwürdig verschlossenem Ausdruck, ganz Ohr und Gehorsam, vor ihm steht. Aber stärker als diese väterliche Neigung spricht die bedeutsam erhobene Hand. Die aufkeimende menschliche Rührung wird unterdrückt von der bedingungslos vertrauenden Hinsrabe an das göttliche Gebot, dessen Rätsel ungelöst und beklemmend in der Luft hänsrt. Nicht an uns ist es zu fragen, was sein Sinn ist, wir haben nur die Pflicht zu gehorchen. Zehn Jahre später führt der Radierer in den nächsten Augenblick derselben Begebenheit, in die Opferszene, und läßt ihr 1656 die „B e wr i r l u n g der Engel" folgen. Es sind zwei Meisterwerke seines Spätstils. Auch hier spricht uns aus seiner Kunst der Mensch Rem brandt unmittelbar an. Das eine Blatt zeigt den Vielgeprüften im Kampf mit dunklen Gewalten, das andere zeigt ihn in der versöhnten Heiterkeit seines — trotz allem — rüstig gebliebenen Alters. Schon der Szenenbau hat den neuen Charakter. In meinem Buche „Rembrandt als Landschafter" habe ich näher ausgeführt, wie in den Blättern, zu denen ,.A b r a h a m s Opfer" gehört, die Darstellung des Raumes durch eine freigelegte, allmählich versinkende und verduftende Tiefe aufgelassen ist und an ihre Stelle eine breite, flächenhafte Schichtung tritt, die auch das Fernste noch nahe bringt. Oder mit anderen Worten: es herrscht hier nicht die natürliche Luftperspektive, sondern ein eigenwilliges Rücken und Türmen der Baustücke, größer an Form und Ausdruck als das Abbild der Natur. Schon der Raumbauer Rembrandt ist jetzt Expressionist. Die einzelnen Teile der Landschaft — der Onferhügel. der Fels dahinter, die Gewitterwolke darüber, die Kluft mit dem Esel und den wartenden Knechten, endlich der steigende Waldbcden mit zwei überraschend kleinen Landleuten —- sie werden aufs wesentlichste vereinfacht, klar und bestimmt geschieden und mehr neben- und übereinander als hintereinander gebracht. Mit solchen Mitteln ist das neue Ziel erreicht: die urtümliche Wirkung des Raumes. REMBRANDT DER R AT T E N GIF T \'ERKAL'FEI' Abraham hat den nackten Oberkörper Isaaks über seinem kühn anstehenden Knie, seine Hand deckt die Augen des oplerbereiten Knaben, schon will er den' furchtbaren Dienst vollziehen — cia reißt der mit mächtigem Flügelschlag herabrauschencle F.ngcl den Arm mit dem Messer zurück und greift, schützend über die beiden gebeugt, an die Vaterhand am Halse des Sohnes. L'ngcstüm und doch geschlossen ist die Bewegung, übermenschlich auch die innere, dramatische Kraft dieser Gruppe. In jedem Sinne des Wortes hat die Radierung Rembrandts Monumentalität erreicht. Man denkt, schon in Erinnerung an das gleichnamige Gemälde unseres Meisters, an Rubens und man denkt an die Italiener, mit deren Kunst sich Rembrandt in dieser Zeit ein zweitesmal beschäftigt hatte. In dieser Radierung werden die Einwirkunger; von beiden Seiten völlig überwunden, ihre Malerprächte in ein schwarz-weißes Blatt eingefangen und ihr sinnfälliges Spiel mit gegensätzlichen Kräften nicht nur wahrer begründet, sondern auch von Gefühlen durchstürmt. Und erst dadurch überzeugend ins Heroische gesteigert. Vielleicht ist das die historische Bedeutung des Blattes für die Kunst zweier Welten. Liier siegt das Nordische über den Süden. Und es ist nicht gleichgültig, daß dies in einem radierten Blatte, also auf dem eigentümlichen Felde des nördlichen Handwerks, geschieht. Das letzte sagt das Handwerk. Man erinnert sich an den „Juden mit der hohen Mütze", wo uns die federartige Strichführung zum erstenmal begegnet war. Die von „Abrahams Opler" ist anders. Sie läßt nicht mehr an die Kiel-, sondern an die stumpfe Rohrfeder denken. In dem Gespräch vor dem Opfer war dann an einzelnen Stellen statt jenes luftigen ein fein färbendes Verfahren hinzugetreten, das auch den dumpfen Glanz besorgen sollte. Eher nun wird alles von dem bis in die tiefsten Dunkelheiten deutlichen, abrupten und energischen Linienzug getragen: vorn an der Gruppe wird er sparsam und breit geführt — eine Woge von Licht strömt ein, in den Hinlergründen sammelt er sich — das Gewölke dampft, die Schatten brauen. Aber dieses magische Llelldunkei kommt jetzt auch tonig zusammen. End wie es, von schrägen Strahlen überschössen, den tragischen Schwung des ganzen trägt, wie es Himmel und Erde verbindet, so zeugt nech der einzelne, kleinste Strich von der ungeheuren Erregung des Künstlers. Jeder Strich lebt für sich, wie ein Nerv. Hier erst verstehen wir, was Jozef Israels einmal von den viel früheren Mutterbildnissen des Radierers Rembrandt gemeint hat: Dem Meister sei der höchste Wunsch des Malers Hokusai in Erfüllung gegangen, nämlich mit jeder Linie Leben zu geben.