Menorah · 1925-06-01 · Heft 6 (Juni 1925) · p. Seite 124

124 MENORAH REMBRANDT VERSTOSSUNG DER HAGAR vorher beschäftigt hatten, zu ihrer typisch abgeklärten Erscheinung. Gütig und weise, ist diese Gestalt ein wahres Wunder zartester Einfühlung in einen schwierigen, kaum lösbaren Konflikt der Seele, ist zwischen den feindlichen Kontrasten der übrigen Personen die Wage, auf deren gleichgestellten Schalen Wohl und Wehe der Familien väterlich besänftigt werden. Ein Vergleich mit dem im Aufbau verwandten Blatt von 1 632, dem „R attengiftverkäufe r", lenkt dann die Aufmerksamkeit auf einige bisher übersehene Eigenschaften der „Verstoßung" und bringt uns ein gutes Stück weiter. Denn erst durch diesen Vergleich kommen wir auf die vorgeschrittene Qualität der Abschiedsszene und lernen zugleich ihre Stellung im Werke des Radierers einigermaßen kennen. Das ältere Blatt ist landschaftlicher und demgemäß auch weitaus geräumiger, der Mann, der im Hintergrund aus dem Fenster einer Bauernhütte lehnt, wendet seinen Kopf von uns weg, sein Blick dringt irgendwohin in die Tiefe der Dorfgasse und zwingt so auch uns mit ins Ungewisse. Jedenfalls schweift hier der Raum über die Grenzen des Bildes hinaus. In dem jüngeren Blatt wird der Ausschnitt der Szene schmal umfaßt und an die den Vordergrund füllenden Figuren gebunden. Schon damit meldet sich der Figurenmaler Rembrandt auch in der Radierung vernehmlich zum Wort. Und das gilt nun auch für das übrige. Denn auf den Maler dürfen wir die strengere Verknüpfung der Komposition, das große Spiel der Gebärden, die glanzvolle Farbigkeit, kurzum all das zurückführen, wodurch die „Verstoßung" von dem gröber natürlichen und zeichnerisch-lässigen „Rattengiftverkäufer" abrückt, ohne deshalb ins Malerische zu verfallen. Denn der besondere technische Reiz dieses Blattes liegt gerade darin, daß der Radierer wohl vom Maler gelernt, aber was er gelernt, rein in das andere Verfahren übertragen hat, um auf solche Weise die neue, feinere Festigkeit seiner Ätzkunst zu begründen. Daß dies — bewußt oder nicht — der Weg seiner Entwicklung ist, belegt das nächstfolgende Blatt aus demselben Stoffkreise, „A braham liebkost Isaak" (auch auf Jakob und Benjamin gedeutet), entstanden um 1638. Hier wird der Raum völlig aufgelassen und die nun schon reichlich vorbereitete Richtung auf das Dekorative energisch durchgeführt. Links reicht ein bestimmt gezeichnetes Pflanzenbüschel noch herein, daneben ein Sofa mit allerhand samtenen, warm gefärbten, von Duft umspielten Kissen, worauf der Greis sitzt, den Knaben zwischen den Knien — rechts das leere Papier. Dieser hell belassene Grund dient dazu, um die schön geschlossene Silhouette der Gruppe wirksam abzustoßen. Und eben das ist dekorativ. Aber der Künstler unterscheidet. Die Pflanze wird in einer fast ornamentalen Weise vorgetragen, der Schatten des Mannes fallt als dichter Fleck gegen die Wand, am äußern Rand der Gruppe wird der Umriß verdünnt, gelöst und endlich auf geschlürft. Das heißt: das Licht der Atmosphäre und die Helligkeit des Blattgrundes oder Raum und Fläche kommen zuletzt auf eins. So reich, so fein ist diese Hand geworden, ihre Meisterschaft gebietet jetzt über das Verschiedenste und hebt, was sonst gegensätzlich ist, harmonisch auf. Fast auf der gleichen Höhe hält sich die Gabe der Gestaltung, Zwar das Motiv der Gruppe ist nicht ganz, nicht durchsichtig erledigt. Man kennt dieses schwierige Motiv der Verschränkung von zwei Personen, namentlich von dem berühmten Anna-Karton des Leonardo da Vinci in London her. Bei Rembrandt bleiben die Füße unklar, es braucht seine Zeit, ehe man wahrnimmt, daß der Knabe den einen Fuß auf den andern setzt; denn der Fall seines Mantels leitet den Blick geradewegs zu dem Fuß des Vaters. Und auch für die linke Hand des Vaters, die im Haar des Knaben spielt, ist man zunächst auf die Mutmaßung angewiesen. Aber welche Sprache führen schon die sichtbaren Hände, die eine des kleinen Isaak, die den Apfel lebendig hinhält, und die andere Abrahams, die das Kind zärtlich unters Kinn faßt! Wie wahrhaft und liebevoll ist der Zusammenschluß der Gebärden, dieses wohlgeborgene Ruhen des Söhnchens in Vaters Schoß! Hat es hier im Spiel mit einem Bedränger, mit der Mutter oder einem Kameraden, Zuflucht gefunden? Es scheint so. Denn der Knabe hält seinen Apfel irgendwem entgegen und lacht nun aus seiner sicheren Hut den unsichtbaren Dritten herausfordernd an. Wie sanft erscheint dieses Diebslachen des Knaben im Lächeln des Greises! Es dauert sieben Jahre, ehe der Künstler in denselben Stoffkreis wieder zurückkehrt. Aber er gebraucht ihn jetzt nicht mehr zum Anlaß, um eine Liebkosung darzustellen, sondern ein schmerzliches Opfer. Was hat das zu bedeuten? Der Mann und der Künstler Rembrandt sind immer eins. Der Mann erlebt an der Seite seiner ersten Frau, Saskia, ein Jahrzehnt des Glücks. Dieses Glück ist nicht ungetrübt. Kinder kommen und sterben, zuletzt bleibt nur Titus. Aber der tiefe Hang des Mannes zur Familie, der Hang seines Blutes, hat doch immer noch einen Anhalt. Das Werk des Künstlers kreist um diesen Kern. Namentlich der kleine Rumbartus macht ihm viele Freude. Er wird nicht müde, den Strampelwicht in allen möglichen Situationen zu zeichnen. Und wenn wir nicht irren, ist der drollige Wildfang auch für den Isaak in der „Liebkosung" das mimische Modell gewesen. Jedenfalls wird man das Blatt als ein väterliches Bekenntnis Rembrandts ansehen dürfen und es so nur noch besser, menschlich verstehen. 1642 stirbt Saskia. Das Haus, das durch sie ein glückseliges Heim gewesen, wird eine Last. Andere Widerwärtigkeiten kommen hinzu. Der Mann flieht aus der Stube in die Landschaft, seit 1642 bilden die Landschaften, gezeichnet, radiert und gemalt, eine ununterbrochene Kette in seinem Werke. Die radierten hatten bisher eine schlicht-natürliche Haltung gezeigt. 1643 erscheint die ,,L andschaft mit den drei Bäumen" als ein Bild der tragisch aufgewühlten Künstlerstimmung. Selbst in die Natur trägt er jetzt sein friedloses Herz. Kein Wunder, daß auch sein Figurenwerk einen neuen, herben Charakter annimmt. Aber die Geschehnisse des Lebens können die gründliche Veränderung allein nicht erklären. Neben den Wandlungen der Seele haben die des Auges und der Hand ihre gleich wichtige Bedeutung. Sie bringen schon 1638 einen neuen Radierstil hervor. Ihn zeigt „D er Jude mit der hohen Mütz e". Es ist nur eine kleine, vom Sonnenschein umflossene Figur auf dem Feldwege. Und doch ist diese Figur, aus Licht und Luft gewoben,