Menorah · 1923-01-01 · Heft 4 · p. Seite 8

8 M E NORAH scheint eine Darstellung des Versuches, die Determination zu überwinden, unnütz und frevlcrisch. Es hat darum nie ein jüdisches Theater gegeben. Der Purimschcrz und die Purimpossc (am Tage der Erinnerung an die Rettung der Juden vor Vernichtung, die in dem Roman von Esther und Mordcchaj geschildert ist, werden seit langem dialogisch-dramatische Darstellungen der Esther-Geschichlc, aber auch anderer biblischer Stoffe, zum Beispiel der Josefs-Legende, in den jüdischen Häusern improvisiert, und dieser Festtag wird mit Mummenschanz und Maskerade begangen) haben nichts mit Kult und Religion zu tun. An ein traditionelles, irgendwie kultgchciligtes Thcaterelemcnt konnte also Goldfaden nicht anknüpfen. Aber er fand zwei Grundlagen vor, die als Knetstoff für seine Schöpfungen dienen konnten : das Lied und den Hochzeil s n a r r e n, der im jüdischen Volksmunde Badchcn oder Marse halek genannt wird. Das Lied in der Volksmundarl ist seit mindestens vier Jahrhunderten Ausdruck des Volkscmpfindens; der Badchen ist der berufsmäßige Vertreter der heiteren und ernsten Empfindungen am Hochzeitstage; er improvisiert Festgedichte, erheitert mit aktuellen Spässcn die Hochzeitsgesellschaft, aber er „besingt" auch die Braut, das heißt: er bringt ihr in der Form eines gereimten Rezitativs die Bedeutung des Tages nachdrücklich in Erinnerung, fo nachdrücklich, daß nicht nur die Braut, sondern auch alle übrigen Anwesenden Tränenbäche der Rührung vergießen. Was nun Goldfaden aus den für ein Theater geeigneten zwei Wesenheiten geformt hat, die eigentlich ineinander überfließen (denn Musik und Gesang ist bei den Darbietungen des Hochzeitsnarren unerläßlich), das hat David P i n s k i, der begabteste Dramatiker der jetzt lebenden Generation ostjüdischer Dichter der Volkssprache, in seinen „Studien über das Theater" trefflich formuliert, indem er sagt: „Der Gründer der jüdischen Bühne nahm den Improvisator des jüdischen Ghettos zum Ausgangspunkt. Er zerlegte den Spaßmacher in die drei ihm innewohnenden Elemente und teilte?ie unter verschiedene Personen auf; die eme macht er zum Sprachrohr seiner ernsten Gedanken, gibt durch die zweite seine Bajazzomätzchen zum besten und verlebendigt das Spiel durch das dritte Element des Badchen durch Sang tfnd Tanz." So schuf Goldfaden für sein Theater (er war nicht nur dessen Direktor und Regisseur, rondern auch sein Dichter und Komponist, obwohl er zeitlebens nie Noten schreiben konnte) seine Singspiele, im ersten Jahre allein ihrer 16. Seine Stoffe mußte Goldfaden so wählen, daß sie den geistigen Grundlagen seines Publikums entsprachen. Das ostjüdische Publikum hat eine gewissermaßen klassische Bildungsgrundlagc: die biblisch-talmudische. Diese war zur Zeit, als Goldfaden sein Theater schuf, die einzige in allen Schichten. Die für den Großteil des europäischen Theaterpublikums maßgebenden Bildungsgrundlagen der Antike und ihrer Neuformungen durch die Renaissance und den Humanismus waren für das jüdische Theaterpublikum vollkommen unbekannt. Die Geschichtskenntnisse des Juden dieser Zeit endeten im allgemeinen mit der zweiten Tempelzerstörung: der weite Spielraum, den die Historie dem englischen, französischen und zuletzt dem deutschen Theater gibt, war hier nicht gegeben, da die Voraussetzung des Verständnisses fehlte. Daher hat Goldfaden für seine Singspiele an „historischen" Stoffen nur biblische nehmen können (Bar- Kochba, Sulamith u. a.). Sonst aber waren die Stoffe seiner Singspiele so unwirklich wie möglich, das heißt sie ließen der Phantasie freien Lauf. Was ihnen und Goldfadens Dichtung überhaupt Wert gibt, ist ihr Gehalt an volkstümlichem Mclos; viele Lieder der Goldfaden-Stücke sind aus echtem Volksgut genommen, viele aus dem echten volkstümlichen Empfinden des Dichters entstanden und daher ins Volk eingegangen. f< K 1 i> \ W & Leib Kadison iWilnaer Truppe» als Sender Brinitzer in S. An-ski's „Dybuk" War also das Melos dieses Goldfaden-Theaters ein wirklicher Wert, so war dafür dieses Theater selbst eigentlich, wie es Michael Weichert in seiner trefflichen Arbeit „Zur Entwicklungsgeschichte des jüdischen Theaters" nennt — „dramenlos", das heißt gänzlich unwirklich. Diese Tatsache hatte ihre sozialen Gründe: sie lagen in der Ablehnung des Thealers durch das traditionelle Judentum (dessen fanatischer Teil übrigens bald nach Goldfadens Theatergründung, die sich aus Rumänien nach Rußland verbreitet hatte, ein Verbot des jüdischen Theaters durch die zaristische Macht herbeiführte). Da die durch die jüdische Aufklärung geschaffenen neuen weltlichen Kulturgrundlagen damals noch kein soziales Fundament hatten, konnte eine Fortentwicklung des Goldfaden-Theaters im aufsteigenden Sinne nicht erfolgen. Das 1 heater bezog sein Publikum aus den untersten Schichten des Pöbels und verfiel dessen Herrschaft. Das drückt Goldfadens bitter-abwehrendes Wort aus: „Ich schreibe für Mojsche und nicht für Moses". Das jüdische Theater in seinen Anfängen war demnach asoziales Theater. Daß es dadurch zur Hochburg des Schunds, der Zwölfkreuzerromantik und des unwirklichen Klischees wurde, wie sie in den Stücken der H ol o w i t z, Lateiner und S c h o m e r (der zuletzt Genannte — sein eigentlicher Name ist Schajkcwitsch — auch als Schöpfer dickleibiger Hintertreppenromane berüchtigt) zutage treten, ist selbstverständlich. Diese Vcrpöbclung des jüdischen Theaters erreichte ihren Höhepunkt in Amerika. In Rußland versuchte Leon Lerncr durch eine Übertragung von Gutzkows „Acosta" und durch eine Aufführung von maskilischcn Tendenzdramen des Vaters der ostjüdischen Aufklärung M. L. L i I i c n b 1 u m, wie „Serubabel", „Die Doppelehe", dem jüdischen Theater neue Wege zu zeigen. Aber die im Anfange der achtziger Jahre innerlich und äußerlich schwer erschütterte Judcnheit des Ostens vermochte damals nicht „mitzugehen". Das im Jahre 1883 erfolgte Verbot des jüdischen Theaters in Rußland, dem damals stärksten und sozial kräftigsten Kulturzentrum der Ostjudcnheit, und die ungefähr zu gleicher Zeil einsetzende Pogromwclle machte den Bestrebungen auf Fortentwicklung des jüdischen Theaters vorläufig ein Ende. Galizien, die Bukowina und Rumänien, wo sich damals jüdische Theater gründeten, hatten keine so kulturell schöpferische Bevölkerung, daß dort eine aufsteigende Entwicklung des jüdischen Theaters möglich gewesen wäre. In dieser Zeit setzte die große Emigration nach Amerika ein. Das ostjüdische Theater — auch sein Schöpfer Goldfaden — ging mit. In Amerika erreichte es seinen ärgsten Tiefstand. Er war so arg, daß Goldfaden, der einzige mit volkstümlichem Theatersinn und dichterischem Talent begabte Thealermann dieser Ära, in Amerika nicht festen Fuß fassen konnte. Das jüdische Theater in Amerika war von der „historischen Oper" beherrscht, die einen Zwrölfkreuzcrromanstof f mit Couplets, Tänzen, jüdischen Kultgcsängen und dergleichen fabriksmäßig ausfüllte. Das Starsystem und die Ausstattungseffekte waren das Um und Auf dieser Art von Thealer. Vom Goldfaclcnsthen Geiste der Verbindung mit dem Volkstümlichen war keine Spur übriggeblieben. Dieser Tiefstand isl erklärlich: Denn die jüdischen Massen, die eben nach Amerika gekommen waren, bildeten in sozialer Beziehung noch ein amorphes Gemenge. Die kulturelle Kontinuität dieser Judenheit war durch die katastrophal-jähe Flucht über den Ozean abgerifsen worden. Das neue, fremde Leben dieser Tod und Not mühsam entflohenen Menschen war leer und einförmig. Sie konnten nur „Unterhaltungstheater" aufnehmen, je unwirklicher, desto besser. So stellten sie keine Ansprüche. Konnten auch keine stellen, weil sie in ihrer alten Heimat nichts dergleichen gesehen hatten, weil ihre neue Fleimat auch nichts Vorbildliches auf diesem Gebiete bot (Amerika hatte und hat bis heule kein künstlerisch vorbildliches Theater). So kam es, daß das asoziale jüdische Theater in Amerika seinen Tiefpunkt erreichte. III. Bald aber — es dauerte nicht mehr als ein Jahrzehnt — begann die amorphe jüdische Emigrantenmasse in Amerika eine soziale Struktur zu erhalten. Ziemlich rasch entwickelte sich ein jüdisches Kleinbürgertum — nicht bloß im funktionell-wirtschaftlichen Sinne, wie es bei der jüdischen Masse in Osteuropa in der vor- und kleinkapitalistischen Ära in Rußland und Polen der Fall war, sondern auch mit den Anfängen sozialer Differenzierung, mit der Hand in