Der Morgen · 1936-07-01 · Heft 4 (Juli 1936) · p. 176

Martin Friedland weltanschaulichen, dichterischen und musikalischen Stilepochen hindurch treffen wir bis mindestens zum Ende des 19. Jahrhunderts auf keinen Liedkomponisten von Rang, den nicht einige Heine- Gedichte zu Liedschöpfungen aufriefen. Unübersehbar und überhaupt nicht mehr feststellbar ist die Unzahl kleinerer musikalischer Geister (besonders von Liebhaber-Komponisten), deren Heine-Vertonungen niemals das Licht der Öffentlichkeit erblickten. Bis zum Jahre 1912 führte das Deutsche Buchhändler-Börsenblatt nicht weniger als 4259 Vertonungen Heinescher Gedichte (gegenüber 2660 Goethescher) auf, wobei naturgemäß die buchhändlerisch nicht eingetragenen Veröffentlichungen und die Manuskripte unberücksichtigt blieben. Bedeutsamer als diese ungeheure Breitenwirkung ist aber die eigentümliche innere Tiefenwirkung Heineschen Dichtergeistes: zunächst die Wahrnehmung, daß noch bis in die dritte Generation hinein die Anschauung vom tiefsten und eigentümlichen Wesen der Lyrik und des Lyrikers sich an seinen Gedichten erschloß. Dafür ist immer noch Nietzsches Wort aus dem Ecce homo symptomatisch, daß ihm Heine den höchsten Begriff vom Lyriker gegeben, daß er umsonst in allen Reichen der Jahrtausende nach einer gleich süßen und leidenschaftlichen Musik gesucht habe. Woraus erklärt sich nun der verführerische Anreiz Heinescher Gedichte auf den Komponisten, den Nachgestalter im Klange? Zunächst bedarf es nur der Erinnerung, daß Heines Lyrik, trotz den schon bei seinen Lebzeiten einsetzenden Angriffen auf den Dichter, als die Blüte romantischen Geistes- und Gefühlslebens galt, und daß sie in dieser Bedeutung der Musik als tönender Aussprache romantischen Fühlens und Erlebens begegnete. Außerdem aber waren diese Dichtungen für den Musiker sozusagen zeitlos modern, weil sie alle, abseits und unabhängig von Weltanschauungs- und Stilwandlungen, Variationen über ein ewig zeitgemäßes Thema, das Liebeserlebnis eines sensiblen, differenzierten Menschen bedeuteten. Man hat neuerdings die paradoxe Theorie aufgestellt, daß ein Gedicht sich um so weniger zur Komposition eigne, je musikalischer es „an sich" sei. Das Gedicht, das Musik trage in sich selbst, bedürfe deren gleichsam nicht mehr aus der Hand des Musikers. Schaffenspsychologisch und musikgeschichtlich erweist sich diese Anschauung als gleich anfechtbar. Je klingender, fließender und farbiger ein Gedicht ist, je mehr Musik der Vokale es schon vom Dichter her in sich trägt und je stärker dieser es selbst schon „instrumentiert" hat, desto mehr erleichtert es die tonschöpferische Aufgabe des Musikers, zeichnet ihm selbst Melodie und Kolorit vor, gibt ihm die vom Dichter gleichsam bereits vorgeformte Melodie ein. Diese musikalische Anregung des Dichters Heine an das tonschöpferische Vermögen, dieses geheimnisvolle Soufflieren der 176