Der Morgen · 1935-12-01 · Heft 9 (Dezember 1935) · p. 409

Bethold Goldschmidt und ein palästinensisches Hirtenlied Bei näherer Untersuchung ergeben sich Verwandtschaften der Melodik, des Rhythmus, der Form. Was ist das Motiv am Anfang yon Piu Iento (IIa) — aus seinem ursprünglichen Zusammenhang gelöst — anderes als eine Bachsche „Vokabel" (man betrachte etwa das Thema der c-moll-Fuge des ersten Bandes des Wohltemperierten Klaviers)? Und steht es nicht mit all den anderen kleinen Motiven im Piu lento ebenso? Schon die für das ganze Lied typische rhythmische Form Jj^ ist ebenso charakteristisch für ein Notenbild von Bach. Einzelheiten wie die Art der Verschleifung von g bis b am Ende des zweiten Taktes von Piu Iento (III), dieses bei Bach so häufigen „gegliederten Glissandos" (z. B. in der Desdur-Fuge im zweiten Band des „Wohltemperierten Klaviers") entsprechen diesem Bild. Die Anfänge der beiden Liedteile sind besonders aufschlußreich. Im Kopfmotiv des Allegretto (I) repräsentiert sich eine Bewegung bestimmter Fugenthemen Bachs, die oft vom Langsamen ins Schnelle übergeht, vom Ansetzen mit langen Notenwerten zu einem Laufen mit kürzeren. Das Kopfmotiv des Piu lento (II) kommt einem Typ Bachscher Fugenthemen nahe, wie ihn etwa das Thema der es-moll-Fuge (a.a.O. Bd. I) vertritt. Eine Probe auf die Umdeutung der Liedmotive zeigt Goldschmidts Schlußfuge: ihr Thema setzt sich aus dem Kopfmotiv des Allegretto (I), dem des Piu lento (II), einigen anderen, besonders im zweiten Teil des Liedes enthaltenen Motiven zusammen, und es ergibt sich ein Thema von Bachschem Geist. Auch im Formalen, in der eigentlichen „Komposition" der Motive, sind Brücken zu Bach erkennbar. Das Gestaltungsprinzip des Allegretto ist dies: ein Kopfthema (I) wird in kleinen unterschiedenen Varianten immer neu gesetzt, kontinuierlich wiederholt. Es ist eine Art konstruktiven Spiels, wie es viele Volkslieder führen. Hier aber weist es durch die künstlerische Behandlung, die sämtliche Motive mit neuem Sinn zu erfüllen weiß, über sich hinaus und auf ein ähnliches Prinzip, wie es etwa aus Bachs c-moll-Präludium (a. a. O. Bd. I) erkennbar wird, das sich aus der Arbeit mit einem einzigen Motiv aufbaut. Das palästinensische Lied wird also von Goldschmidt mit modernem Bewußtsein neu gehört und umgedeutet. Es rückt mit verändertem Charakter in die unmittelbare Nähe oder besser: in eine Spannung zu Melodik und Gestaltungsprinzi'pien von J. S. Bach. Es scheint sicherlich eigenartig, daß so etwas möglich ist. Der deutsche Protestant des beginnenden 18. Jahrhunderts, der gewaltige Synthetiker strenger kirchlicher musikalischer Tradition und der jüdische Bauer des 20. Jahrhunderts stehen sich gegenüber. Die Verbindung kommt so zustande, daß Bach bestimmte Elemente einer Musizier-, Spiel-, Griffmelodik verwendet — natürlich stilisiert —, die in ihrer körperlicher Bezogenheit und Gebundenheit der Singmelodik, den Kehlfloskeln von Natursängern (ganz gleich in welchem Landstrich) nicht fernstehen. In unserem Fall kommt noch hinzu, daß „Hinne achaTlah" Elemente arabischer „Flötenmelodik" enthält, die sich besonders gut zu dieser Umdeutung eignen. Wichtig bleibt für uns die Tatsache, daß bestimmte Wendungen eines palästinensischen Liedes mit denen Bachscher Melodik „identifiziert" wurden. Bearbeiter wie Dessau, J. Schönberg, Brandmann harmonisieren das Lied auf Klang, Farbe, Duft, vielleicht auf mittelmeerisches Klima hin, — meist aus impressionistischer Gesinnung. Goldschmidt muß anders vorgehen; visuelle und andere außermusikalische Assoziationen kennt er kaum, zudem ist ihm der textliche Inhalt des Liedes mit seinem nächtlichen Stimmungszauber nicht von Bedeutung. Er ist ein Musiker, dem vor allem 409