Jüdische Schulzeitung · 1933-06-15 · 6 (15.6.1933) · page 5

Nummer G Jüdische Schulzeitung Seite 5 in der Angleichung H'öen^Mitschiiler. Nicht selten hört man Eltern darüber klagen, daß die Kinder schon einige Wochen nach dem Schuleintritt wild und ausgelassen werden, daß sie allen möglichen Unfug von der Schule mit nach Hause bringen. Aber neben diesen negativen Wirkungen der Angleichung — die übrigens fast immer nur vorübergehender Natur sind — zeitigt die Angleichung eine positive und durchaus notwendige Wirkung: die Uniformierung. In der Schule' unterliegen alle Schüler den gleichen äußeren Bedingungen, alle haben sich denselben anzupassen. Es werden bestimmte Essens- und Erholungszeiten eingehalten. bestimmte Arbeitsstunden eingesetzt. eine bestimmte Ordnung angewiesen. Alle Schüler gleichmäßig haben sich einer regelmäßigen Zeiteinteilung und einer festgelegten Ordnung zu unterziehen. (Schluß folgt.) „Zugänge zur Aesthetik" Von Dr. S. Aschncr. Vor uns liegt ein Buch'),-allgemein gesagt, eine gut geschriebene, gelehrte, tüchtige Arbeit, förderlich, aufschlußreich, wohlgelungen! Der letzte, höchste, abschließende Gipfel fehlt noch, aber das Vorwort belehrt uns, daß dieser in einem demnächst erscheinenden Werk „Die Bedeutung der Kunst" noch geschaffen werden soll, worauf wir also mit Fug gespannt sein dürfen. Geiger ist als Schüler oder Adept von Konrad Fiedler, Lipps, Desfoir, Utitz wie wenige befugt, moderne Aesthetik zu bereichern und fortzuführem. Er hat die heutige Einstellung und Fragestellung und denkt gründlich und sauber das mit und fort, was wir heute wollen und tendieren. Im 1. Aufsatz „Vom Dilettantismus im künstlerischen Erleben" wird unkünstlerische Sentimentalität von der richtigen „Außenkonzentration" und Tiefenwirkung der Kunst — der Ausdruck kommt auch in der modernen Pädagogik bedeutungsvoll vor — abgehoben. Indessen Hütte Schillers Fassung der Sentimentalität doch hier davor warnen können, Sentimentalität als lediglich unkünstlerisch aufznfassen. Es gibt auch eine sehr wohl begründete künstlerische Sentimentalität, und Rousseau und die Romantik sind nicht etwa darum auf dem falschen Wege gewesen. Der Verfasser ist zu sehr von seiner objektiven Aesthetikereinstellung der Kunst gegenüber eingenommen, zu sehr sozusagen Akademiker, um jene andere, die übrigens schon sehr viel älter als das 18. Jahrhundert ist, da sie schon mit dem Christentum kam und im Minnesang und bei Petrarka anklingt, richtig würdigen zu können und wollen. Es heißt doch, das Kind mit dem Bade ausschütten, wenn man sagt, daß ein Lehrer, der der Jugend Begeisterung für die Kunst lehrt, diese verderbe. In der Tat berührt sich das Sentimentale mit der objektiven Aufnahme des Kunstwerkes oft und gerade in den besten Füllen zu schönster, edelster Einheit. Rur die leere, schwärmerische, unreife Sentimentalität fiele unter die von G. getadelte Kategorie. — Im 2. Aufsatz „Oberflüchcn- und Tiefenwirkung'der Kunst" wird gegen die heute schon überholte rein psychologische Aesthetik mit Mitteln der Wundtschen Psychologie wirksam zu Felde gezogen. Nicht Lust, sondern Glück löse echte Kunst aus'. Gut, wenn auch Nietzsche singt: „Denn alle Lust will Ewigkeit, will tiefe, tiefe Ewigkeit." Auch hier ist es im Grunde nur der falsche, von den Neueren geprägte Hedonismus, der abgelehnt wird, nicht der echte antike, epikurische. Der Schluß dieses Artikels berührt sich mit einer Darlegung in einer „Kunst der Gemäldebetrachtung" über oder eigentlich gegen die von Schiller ausgesprochene Spieltheorie, ohne daß bierin noch das letzte, lösende Wort gesprochen wäre. Der Hauptaufsatz ist zweifelsohne der dritte über „Die psychische Bedeutung der Kunst", der mit einer Art Widerlegung der Schopenhauer-Nietzsche-Theorie des „schönen Scheines" der Kunst ') Moritz Geiger, Zugänge zur Aesthetik. Leipzig. 1028. Der Neue-Geist-Verlag. beginnt. In der Tat ist diese „Erlösungstheorie" innerhalb des philosophischen Systems beider Denker durchaus begründet und war es daher überflüssig, sie als unbefriedigend zu kennzeichnen. Aber darauf kommt es hier wenig an. G. stellt drei höchst markante Werttypen der Kunst auf, den formalen, imitativen und inhaltlich-positiven, die er sehr sein und bündig kennzeichnet. Nur ist zu sagen, daß eigentlich diese drei Typen gar nicht zu trennen sind, sie verbinden sich, identifizieren sich, durchdringen sich oft unlösbar und untrennbar in jedem Kunstwerk, so daß keines ohne diese heilige Dreiheit, die stets eine Unit» mystica darstellt, bestehen könnte. Denn wo wäre da eine Form, die nicht zugleich nachahmte und zugleich einen „inhaltlich-positiven" Wert hätte? Daß zur Imitation auch die „Wesensdarstellung" gerechnet wird, könnte Bedenken erregen, da diese eigentlich über das rein. Imitative weit hinausgeht und schon dem höchsten Bereich der Kunst eignet oder nahe kommt. Das „inhaltlich- Positive" wird mit Lipps im Psychovitalen erblickt, in den Wurzeln des Persönlichen also, das ja von jeher das Wunder der Kunst nicht erklärt, sondern mindestens lokalisiert. Das eigentliche Rätsel beginnt ja eigentlich erst hier, und auch heute ist der Schleier nicht weggehoben. Wenn nun ausdrücklich Darstellung und Dargestelltes hierbei so scharf gesondert werden, so erscheint mir das wenig nützlich. Denn das Dargestellte lebt doch eben in und von der Darstellung. Was wäre es denn ohne sie? Gerade beides immer zusammenzusehen, macht ja den eigentlichen Wert und Sinn der Kunstbetrachtung aus. Sonst zerreißt man eben den bunten Schmetterling, um ihn zu verstehen. Was dann noch zum Schluß über Kunstwirkung recht gut beigetragen wird, ließe sich mit dem, was ich selbst in meinem Büchlein über Dämonismus und Zauber der Kunst angedeutet habe, ziemlich in Einklang bringen. Aber warum muß die Kunst lediglich auf labile und ,fragmentarische" Menschen wirken? Das leuchtet wenig ein. Es gibt Wirkungen der Kunst auf ganz primitive Menschen und Völker, die durchaus nicht labil waren. Es gibt ferner solche Wirkungen auf ganz starke und unfragmentarische Menschen. Haben Friedrich der Große oder Bismarck kein Kunsterlebnis gehabt? Hat nicht auch der Spießer und Arbeiter oft ganz tiefe Kunsterlebnisse? — Kurz, an solche enge Formulierung glaube ich nicht. Trefflich ist dann wieder der Hinweis, daß diese Wirkung in der dynamischen Spannung zwischen Kunstwerk und Genießer bestehe. Allerdings. Hier hätte dann künftige tiefere Untersuchung einzusetzen von der Bewunderung, dem tiefen Staunen am Anfang, und wie dann der Betrachter immer mehr in.das Kunstwerk eingesogen wird, mit Widerstreben gewiß, aber doch unaufhaltsam, von jener Hingebung im Widerstand, jenem Drama, das immer mit einem heilsamen vitalen Eingriff, einer Erweiterung und Ausbeutung der Seele bis zur letzten beglückenden, befreienden Erschöpfung fortgeht oder fortgehen'sollte. Wie dann die von Nietzsche entdeckte Verbindung des apollinischen und dionysischen Elements im Kunstwerk aufgezeigt wird und jene „Entwirklichung" des Kunstwerks, die zugleich zu neuen höheren „Verwirklichungen" leitet, ist wiederum ganz vorzüglich und höchst gelungen und verdient, gründlichst wieder und wieder gelesen zu werden. — Im letzten Aufsatz „Phänomenologische Aesthetik". der sich gegen die 'auch schon überholte „Erlebnisästhetik" ausspricht, ist ein Anschluß an phänomenologische Zeitphilosophie versucht, der mir aber nicht sehr originell erscheint. Man hat dergleichen doch schon bei Wölfflin und Eundolf gelesen und praktisch bewährt und gelöst gefunden. Das Kunstwerk soll als Phänomen „analysiert" werden, und zwar nicht induktiv, sondern symbolisch durch ..Wesensintuition", die sich aber hinterher durch ihre wissenschaftlich-historische Propädeutik doch wieder als eine Art Induktion herausstellt. Gegen Intuition ist ein gewisses Mißtrauen immer angebracht. Man hat sie schon zu oft gemißbraucht, sogar Spengler in seinem „Untergang des.Abendlandes", der doch oft nur kon-