Jüdische Rundschau · 1933-06-30 · Heft 52 (30.6.1933) · p. Seite 295

Nr. 52, 30. VI. 1933 jüdische Rundschau Seite 293 VON JÜDISCHER MUSIK Redigiert voa Alice Jacob-Loewenson Jttdisdie Musik und )iidisdie Musiker in HoUand Komponisten jüdischer Musik in Holland 1. Sim Chokkes Es ist immer erfreulich zu beobachten, wenn ein Künstler, dessen Fähigkeiten einen universellen Zug ahnen lassen, seine Kraft mit zäher Ausschließlichkeit auf jüdische Stoffe konzentriert. Das Opus dieses holländisch«! Komponisten beweist eine beachtenswerte Intensität in dieser Richtung, mag der Stil auch erst das Ertasten einer jüdischen Prägung bedeuten, — schon die unabgelenkte, ernsthafte Bemühung, die hier zum Ausdruck kommt, verdient, daß man auf sie eingeht. Sim Chokkes' Beginn sind Chorwerke, und er kehrt immer wieder zum Chor zurück. Der Chorsatz hat in allen Werken gewisse Gemeinsamkeiten, — gleichviel, ob es sich um frühere oder spätere Werke, um rein Synagogales oder allgemeinkirchlich verarbeitete biblische Stoffe oder um zeitgenössische Dichtungen und ob es sich um hebräische, lateinische oder holländische Texte handelt. Die Sprache — als Ganzes sowie in ihren Details — hat sogar merkwürdig wenig Einfluß auf das Melodische: das Chorglissando ist vielleicht das einzige expressive Ausdrucksmittel, das der Komponist sich gestattet; im allgemeinen wird mit Zähigkeit ein sehr reiner, unpersönlicher Stil herauskristallisiert — selten gibt es noch romantische Anklänge — die Struktur des Rezitativs — auch des synagogalen — ist keineswegs betont jüdisch — eher wird eine Mischung aus diversen kirchlichen Formprinzipien versucht. Die thematische Askese scheint sogar oft etwas übertrieben — wenn die einzelnen Einfälle sich etwas persönlicher und plastischer ausleben würden, hätte es sogar vielfach gewisse Vorteile, ohne daß die Gesamtkonzeption darunter leiden würde. Vor mir liegt ein stattliches Oeuvre: ein ״L’cho daudi“ für Mannerchor (1923), ״Kain“ und ״der 130. Psalm“ für dieselbe Besetzung (1924), ״Adaun aulom“ für Chor, Bariton und Orgel (1927), ״Zwei hebräische Lieder nach Texten von lehuda Fialevi“ für Singstimme mit Klavier (1926), ein ״Kol Schofar“ für Kinderchor und Klavier (1927), ein ״Kaddisch“ für Singstimme und Klavier (1928;, ״Kinali“ für Solo-Singstimmen, Blasquintett und Klavier (1928), ״De Pelgrim voor Jerusalem“ nach einem Text von Jacob Israel de Haan (1928), ״Prelude“ für kleines Orchester (1929); ״Exodus“ für Chor, Orchester, Tenor, Baß-Bariton und Sprechstimme (1930), ״Birkath kohanim“ und ״Psalm 20“ für Männerchor aus dem Jahre 1932. Der ganzen Anlage nach interessiert ״Kinah“ (nach dem Anfang von ״Echah“) am meisten. Klagende Alt- und Tenor-Vokalisen liegen über einem expressiv und leidenschaftlich pulsierenden Blasquintettsatz — sich diesem orchestral cinfügend. Auch der untermischte Klaviersatz ist instrumental gemeint. Es ist eine einsätzige Lamcntoso-Fantasie, dessen Flöhepunkt von einem Allegretto gebildet wird, in dessen Verlauf sich Chorvokaiisen in starker Konzentriertheit mit Klavier und Orchester verbinden. Auffällig ist hier besonders der Versuch einer Synthese von jüdischem Rezitativ, strengem Chorsatz und impressionistischen Tendenzen. Von experimenteller Bedeutung ist ferner das ״Kol Schofar“ für Kinderchor, auf Grund eines Textes von Dr. M. de Ffoud. Hier wird auf kühne und dabei formvolle Weise das alte jüdische Chorglissando verwendet. ״De Pilgrim voor Jerusalem“ paßt sich dem Versmaß und überhaupt der ganzen Haltung de Haans durch eine sehr asketische, feierlich-schreitende an. Die Harmonik bevorzugt altertümlich wirkende Quinten, belebt durch harfenähnliche Arpeggien. Auch im ״Birkath Kohanim“ ergibt die reichliche Verwendung von Quarten einen weitaus glaubhafteren Untergrund für das Rezitativ als andere übliche Harmonisierungsversuche. Auf das Riesenwerk ״Exodus“ — das das Ausmaß eines Oratoriums hat — kann hier heute nicht eingegangen werden. Es bedarf einer besonderen Betrachtung. i. S. Engländer Engländer ist der sehr begabte Chordirigent der ״Qrooten Synagoge“ in Amsterdam. (Wir haben a!1 dieser Stelle bereits öfter auf seine ungewöhnlich schönen Schallplattenaufnahmen hingewiesen.) Er ist eigentlich kein Komponist, sondern ein Bearbeiter. Er schreibt sich die Chormusik, die er für seine einzigartige Singgemeinschaft braucht. Da er zudem itn Lande der klassischen a cappella-Chortradilion lebt, weiß er aus Instinkt und Können, wie man einen unbegleiteten Satz für Männerchor schreiben muß, damit er klingt. Hinzu kommt, daß er als Ostjude ostjüdische Stimmen zu behandeln und richtig zu verwenden versteht. All das verbindet sich bei Engländer mit einer natürlichen Musikalität und kultiviertem dirigentischem Talent. Charakteristisch für Engländers Chorbearbeifungen — die auch oft im holländischen Radio gesungen werden — sind Orgelpunkte (lang ausgehaltene Noten in verschiedenen Stirnmen) und einstimmige Partien, ln dem Lied: ״Frcgt die Welt ein alte Kasche“ erfreut eine hübsche Führung der Gegenstimmen: im ״Hamawdil“ — einer besonders gelungenen Arbeit — ziehen sich Brummstimmen melodisch und rhythmisch selbständig durch die Melodie. Es macht große Freude, an einigen Punkten der Welt Musiker zu treffen, die noch wissen, was eine jüdische Melodie gilt und die sic aus ihrer ewigen Latenz zum Leben erwecken können. . . . 3, Max Vredenburg In den jüdischen Kompositionen des jungen Vredenburg, die bis beute vorliegen, sind deutlich drei Linien zu erkennen, die sich parallel entwickeln und teilweise einander befruchten. 1. Die Tendenz zur großen, repräsentativen Form. Dafür ist z. B. das ״Vorspiel“ (zu einem palästinensischen Volksspid) bezeichnend. Es ist für ein Freilufftheater im Orient gedacht, nicht für den Saal. Des Komponisten ״östliehe“ Einstellung zeigt sich in der kontemplativen Monotonie: Ein Motiv zieht sich durch das ganze Stück — eine fallende Sekunde, die doch nicht ״klagend“ wirkt. Man könnte an späten Skriabine denken — aber es ist kein eigentlicher Impressionismus, sondern mehr etwas Atmosphärisches, leise Herübergewehtes. Jedenfalls ein merkwürdiges Werkchen für den Zweck, dem es dienen soll. Es weist auf Vredenburg3 Kammerstil hin. Dies ist die zweite ״Parallele“ und dazu gehören in erster Linie die Lieder. Im Gegensatz zu Chokkes und Engländer kommt Vredenbürg absolut nicht von der Tradition her. Um so erstaunlicher ist der instinktive Gebrauch traditioneller Wendungen und Prinzipien. Die Vokalisen in dem Bettlerlied ״Dal Mebin“ und in dem ״Juwal“ gewidmeten Gesang wirken ebenso verblüffend jüdisch wie Aehnliches von ürfeoire und Alexander Krem, obwohl hier — wie überall bei Vredenburg — sehr deutliche französische Komponenten vorhanden sind. Die Singstimme ist ganz orientalisch aufgefaßt. Intervalle werden nicht so gewählt, daß sie für den Sänger bequem oder für den Hörer angenehm sind, sondern nach ihrem faktischen expressiven Wert. Die Begleitung gibt unregelmäßige rhythmische Stöße oder nur eine gewisse Farbe als Hintergrund. Bewußter in der Konstruktion sind die ostjüdischen Liebeslieder (nach den Uebersetzungen von Ludwig Strauß). Sie sind einfacher, volkstümlicher in der Melodik; manchmal denkt man an die Art der ostjüdischen Melodien, im ganzen ist aber mehr Gehaltenheit und Expression darin. Mit der üblichen Harmonik, die solchen Gesängen einen Pseudo- Volksliedstil geben sollen, haben diese Kompositionen nichts zu schaffen. Ueberhaupt pflegt Vredenburg einen sehr sauberen Stil: er versagt sich lieber Effekte, als daß er ins Banale verfällt. In diesem Zusammenhang sei noch auf ein ganz frühes Lied zu ״Nabai und Abigail“ (von Arnold Zweig) hingewiesen, das in seiner Primitivität doch schon die Keime für die spätere Entfaltung enthält. Die oben erwähnten Vokalisen gehören zusammen mit einem sehr originellen Tanz und einigen anderen Stücken für verschiedene Besetzung zu einem Zyklus ״Baercw“. Der Tanz ist eine ganz kurze Eruption —- etwa in der Art, wie heute dergleichen ״jüdische Tänze“ geschrieben werden —, aber doch wieder ganz anders, Vredenburgs Klangempfinden ist mitten in der Entwicklung begriffen, aber gerade dieses Stück vermittelt eine ungefähre Ahnung, wohin der Weg gehen soll. Die dritte Tendenz ln Vredenburgs Schaffen ist eine pädagogische, die in der Musik zur ״Einzigen Lösung“ sich wieder mit der ersten — dem Streben nach einer repräsentativen, expansiven Ausdrueksform — berührt. Dafür ist besonders: ״Lied: Unser Land“*) charakteristisch, das eine solche Schlagkraft bewiesen hat, daß es im Haag wie ein Volkslied überall auf der Straße gesungen wird. Es ist in der Tat das erste mir bekannte zionistische Lied, dessen Wirkung seinem künstlerischen Wert entspricht. Sicher liegt im ״song“ eine starke Entwicklungsmöglichkeit für Vredenburg. 4. Paul F« Sanders Paul F. Sanders schöpft bisweilen kompositorische Anregungen aus jüdischen Volksgesängen. Interessant ist die Verarbeitung einer persisch-jüdischen Melodie in den ״Vier hebräischen Balladen“ der Else-Lasker-Schrtler. Das ursprüngliche Thema ist so weit gekürzt, daß es mit dem Ausgangston schließt. Motivische Fragmente daraus, Wiederholungen, rhythmische Varianten durchziehen das gesprochene Wort. Die Grundlage dieser Gesänge bildet die rhythmisch und melodisch festgelegte Deklamation der Gedichte: ״Heimweh“ (Ich kann die Sprache dieses kühlen Landes nicht, und seinen Schritt nicht gehn), ״Ruth“ (Und du suchst mich vor den Hecken), ״Esther“ (Esther ist schlank wie die Feldpalme), ״Mein Volk“ (Der Fels wird morsch, dem ich entspringe): Das Kompositionsprinzip ist ״monotheinatisch“ — das ganze Werk im Grunde nur auf einem Thema konstruiert. Diese Monothematik ist durch die unterlegte Rezitation, die ja nur wenige sprachmelodische Motive zur Verfügung hat, logisch begründet. Die Dynamik ergibt sich aus der rhythmischen Auswertung, die von den Instrumenten besorgt wird. Die Besetzung ist kammermusikisch: 2 Flöten, Klarinette, engl. Horn, Trompete, Harfe, 2 Violen, Alt, Cello, Kontrabaß. Der Instrumentalsatz ist ganz eben, von bewußter ״Dünne“ — es ist alles Entbehrliche ausgespart und wegestrichen. Die Musik spielt im großen ganzen eine sekundäre olle — ihre Aufgabe ist es, das gesprochene Wort wirken zu lassen. Die Partitur läßt sich vielmehr mit einem orientalischen Musikstück vergleichen als mit etwas Europäischem. Man spürt immer mehr, wie sich einige prinzipielle Erkenntnisse durchsetzen — ganz unabhängig von der verschiedenen Individualität und Flerkunft der Künstler. ״Nicht zurückschauen“ (Vom Musikfest zu Amsterdam.) ״Komponieren verdient diesen Namen nur, wenn es sich immer mit neuen Problemen beschäftigt“ —- cs tut wohl, wenn ein Musikfest sein Programmbucli mit diesen beiden Aussprüchen Ferruccio Busonis einleitet. Interessant ist, wenn dieses Musikfest gerade in einer Stadt tagt, die so intensive Beziehungen zu musikalischer Tradition hat w׳ic Amsterdam. Es hat sich wieder einmal gezeigt, daß man sich auf zwei sehr verschiedene Arten zur Tradition verhalten kann: entweder reaktionär oder produktiv. In jedem Fall ist es aber ein Irrtum, wenn man annimmt, daß das positive Verhalten zur Tradition schon etwas Reaktionäres ist. Für die meisten führenden Komponisten unserer Zeit ist charakteristisch, daß sie eine Synthese suchen: von alten unzerstörbaren Form- Prinzipien und neuen artistischen Möglichkeiten. Die ״Internationale Gesellschaft für neue Musik“ — im Jahre 1922 begründet — machte sich die Pflege zcitgenössischer Musik zur Aufgabe. An ihrer Spitze stehen Musiker und Musikwissenschaftler von Weltruf. Sie hat in 21 Ländern nationale Sektionen, auch in Palästina. Ihr Ausdrucksorgan sind jährliche Musikieste. Das diesjährige fand in Amsterdam statt, da es von der holländischen Sektion ausging. Diese holländische Sektion wird von zwei jüdischen Musikern geleitet: Sem Dresden und dem Komponisten und Musikschriftsteller Paul F. Sanders. Die jüdischen Interpreten und Komponisten, die auf diesen Festen zur Geltung kommen — entsprechend der immensen Beteiligung der Juden am zeitgenössischen Musikleben überhaupt ־—, sind eine beträchtliche Menge. Seiner ganzen musikalischen Struktur nach -יdie ja immer noch stark vom Orient her fundamentiert ist — hat der jüdische Musiker von heute eine gesteigerte Empfänglichkeit für die Tendenzen der modernen Musik, in der sich viele offensichtliche Verwandtschaftsbeziehungen zu den morgen- und abendländischen Anfängen des Musizierens zeigen: z. B. die Neigung zur sogen. ״linearen“ Musik, die die mit extremer Konsequenz verselbständigte Melodiestimme in den Mittelpunkt stellt. Dadurch bekommt das ״Rezitativ — die bei den Orientalen am höchsten geschätzte musikalische Kunstform — wieder eine erneute Bedeutung. Mit dieser Riehtung hängt auch das Sich-Abwenden von der durch die Klassik und Romantik üblich gewordenen akkordlichen Untermalung der Melodiestimme zusammen. *) Verlag A. Land Ezu., Smidswater 19 a, Den Haag. Ganz allgemein kann man noch sagen, daß die Lust am Experiment — die ja keineswegs nur zerebraler Spieltrieb, sondern vielmehr wesentliche Komponente des Schöpferischen ist — dem Mentalitätscharakter des Juden nahesteht. Diese vielgelästerte Lust am Experiment macht den jüdischen Komponisten zu so einem wichtigen Faktor einer vorwärtsschauenden Kulturbewegung. Prototyp dafür ist bekanntlich Arnold Schönberg. — Jozef Koffler—- ein österreichischjüdischer Komponist — hat aus Schönbergs Zwölf-Ton-Technik die blutvollsten Konsequenzen gezogen; ihm haben wir eins der interessantesten und wertvollsten kamrnermusikalisehen Werke des Festes zu verdanken: ״Veränderungen einer 12-Tonrcihe für Streichorchester“. Hieran ist wieder einmal bew'iescn, w׳ic sehr man der Schönbergsehen Methode unrecht tut, wenn man sic als abstrakt und dogmatisch verwirft; sie gibt vielmehr so viele Möglichkeiten, ein Thema (sofern es produktiv ist) nach allen Seiten hin zu erschöpfen, wie vielleicht keine sonst. Jozef Koffler ist übrigens kein direkter Schüler von Schönberg. Die Verlebendigung seiner bedeutsamen artistischen Konstruktion gelang dem ausgezeichneten Dirigenten Ignaz Neumark. In einer ähnlichen ״Gesinnung“ sind die ״Piano-variations“ des arnerikanisch-jüdischen Autors Aaron Copland verfaßt: sie sind technisch ausgezeichnet gearbeitet, rhythmisch lebendig, von großer Geschlossenheit im Aufbau. Die atonale Mclodiobildimg beider Autoren (die — wie gesagt — auf Schömberg ziirückgeht) hat fraglos noch tiefere Relationen zur jüdisch-orientalischen: im Gegensatz zur tonalen Melodie, deren Bestandteile um einen ״Grmidton“ herumgelagert sind, findet innerhalb der atonalen Melodie ein ähnlicher Ausgleich aller Töne statt wie im orientalischen Rezitativ. Von bedeutenden jüdischen Interpreten sei hier an erster Stelle Sern Dresden genannt, Direktor des Amsterdamer Konservatoriums. Mit hervorragender Meisterschaft leitete er die Freiluft-Aufführung des ״Carmen Saeculaere“ von Alphons Diepenbrock, die das Fest cinleitetc. Der größte Eindruck blieb uns aber durch seinen Abend ״Alter und neuer niederländischer a-capella-Wcrkc“. Es gibt wenig Gelegcnheiteil auf der Welt, unbcgleitcte Chöre von solcher Reinheit, Weichheit und Schönheit zu hören. (Interessant ist bei Sem Dresden dieselbe restlose Einfühluugsfähigkeit in den katholischen Gesang wie bei Gustav Mahler!) Den Mittelpunkt der künstlerischen Veranstaltungen bildefe ״Halcw'ijn“ von Willem Pi j per — keineswegs eine Oper, vom Komponisten — wohl nicht ganz mit Recht — als ״symphonisches Drama“ bezeichnet, in Wirklichkeit eine Art musikszenisch dargestellter Ballade nach einem alten flämischen Volkslied. Das Werk vermeidet jeden opernhaften Kitsch und alle melodischen Banalitäten. Das Altertümliche, Folkloristische wird musikalisch durch ein rezitativisches Thema dargestellt, dessen Gestaltung wohl aus dem Sprechklang des Namens ״Halewijn“ entstanden ist. Das ״Königskind“ — die sehr schwere und im gewöhnlichen Sinne durchaus nicht dankbare weibliche Hauptrolle — wurde von Lisbeth Sanders- Herzb erg stilistisch konsequent durchestaltet. Ihrer herben Anmut entspricht dieser archaistischalladcske Stil in großem Maße. Für die last undurchführbare Aufgabe, ein einziges Parlando-Motiv einen Abend lang in konzentrierter Steigerung durchzuhalten, ist sie wohl vermöge der spezifischen ostjüdischen Musikalität prädisponiert. Die orchestralen Schönheiten der Komposition wurden von Pierre Monteux wirkungsvoll betont. Auch bei Gelegenheit dieses Festes wurde eine Tc-ndenz hervorgehoben, die seit Jahren bei den modernen Musikern aller Rassen zu beobachten war: die Rückkehr zur Kultmusik, zu den großen Chorformen, zur Volksmusik. Strawinskys Psalmen- Sinfonie unter Willem Mengelbergs Leitung war fraglos der Gipfelpunkt des Festes. Sie bestellt aus drei ineinanderfließenden Teilen. Der Text ist aus Versen des 28. und 39. und aus dem gesamten 150. Psalm zusammengestellt. Die merkwürdige Instrumentation (gemischter Chor, großes Orchester und zwei Klaviere) kommt in ihrer Schärfe durch die etwas zu sehr geglättete Interpretation nicht ganz charakteristisch zum Vorschein. Es klang zu ״schön“. Dagegen muß man das Monstre-Qratorium ״Bclshazza’s Fcast“ von William Wal ton als einen zwar in vieler Hinsicht nicht unbegabten, im ganzen jedoch recht mißglückten Versuch arischen, heidnische Bacchantik mit allzu primitiven Mitteln darzusfellcn. Diese Art von kitschigem Orientalismus ist seit etwa fünfzig Jahren überholt und dürfte auf einem m.odernen Musikfest ruhig fehlen. Das Fest war von Künstlern und Kritikern der ganzen Welt besucht, der Gcsamteindnick erfreulich und die Stirnmutig ausgezeichnet. Alice Jacob-Loewcnson. Schallplatten ״Freflachs“ von Joel Engel Sam Svaap (Violine m. Klavierbegleitung). (״His Master’s Voice“; B. •1856.) — Endlich einmal wieder eine fröhliche, befreite jüdische Aufnähme, gespielt von dem bekannten holländischen Geiger. ״Eli Zion“ von Zeitlin-Achro n. Sam Swaap (Solo- Violinist des Residentieorkest, den Haag). (״His Master’s Voice“: C. 4866.) — Im Ablauf dieser schönen melodischen Linie treten die echten geigerischen Qualitäten Swaap’s besonders eindrucksvoll in Erscheinung. Kurhauskonzerte Scheveningen. Gleich im zweiten und dritten Konzert wurden Kompositionen jüdischer Autoren aufgeführt, und zwar: Darius Milhaud: 3. Sinfonie (sogen. ״Serenade‘*), Ernest Bloch: Concerto Grosse (durch van der Pas), Gustav Mahler: Kindertolenlieder und Arnofd Schönberg: Verklärte Nacht (durch Eugen Szenkar mit Ilona Durigo). Konzert Arved A. Kurtz Soweit es sich mit den gesetzlichen Bestimmungen vereinbaren läßt und sobald auf bestimmten Gebieten ein spezieller Bedarf vorhanden ist, wird es in Holland deutschen nichtarischen Musikern ermöglicht, sich durch öffentliches Auftreten usw. beruflich zu betätigen. Der ausgezeichnete Geiger Arved Kurtz gab unlängst unter Mitwirkung von Max Vredenburg einen sehr eindrucksvollen Abend. Von den 12 Komponisten, die auf dem Programm standen, waren 8 Juden. Eine angeregte Zuhörerschar, die sich hauptsächlich aus zionistischer Jugend zusammensetzte, folgte den kultivierten Darbietungen der beiden Künstler. — Man kann 1n Holland ein zunehmendes Interesse an jüdischer Musik beobachten. Die letzten Beilagen ״ Von jüdischer Musik״ erschienen in der ״Jüdischen Rundschau“ am 22. 7. 1932, 21. 19. 1932, 23. 12. 1932.