Jüdische Rundschau · 1932-04-20 · Heft 31-32 (20.4.1932) · page 5

Nr. 31/32, 20. IV. 1932 JÜDISCHE RUNDSCHAU Seite 155 VON JÜDISCHER MUSIK Jüdische und arabische Musik ■ Eus v<:.rst.eM s*ch von selbst, daß die Wechselwirkung zwischen jüdischer und arabischer Musik immer dann besonders intensiv funktionierte, wenn Juden und Araber zusammenlebten. Dieses räumliche Beieinandersein war bekanntlich nicht immer und überall ein freundschaftliches: davon unabhängig aber gingen die kulturellen Einflüsse hinüber und herüber, beccr.ders im 16. und 17. Jahrhundert. A. 2. Idelsohn, der Senior der Erforschung jüdischer und arabischer Musik, teilt in seinem ״Hebräisch-Orientalischen Melodienschatz“ vielerlei Belege dafür mit. So hält er es für erwiesen, daß die außersynagogale Musik der orientalischen, also der marokkanischen, babylonischen, jemenischen und sefardischen Juden zu einem großen Teil arabischen Ursprungs ist. Bei den babylonischen Juden findet Idelsohn sogar unter den synagogalen Rezitativen einige, die von der jüdischen Tradition abweichen und sich mit arabischen Maqamat vergleichen lassen. Ueber die Qeschichte der orientalischen Sefar- Bim schreibt er: ״Die orientalischen Sefardim sind von der türkisch-persisch-arabischen Musik im 16. und 17. Jahrhundert stark beeinflußt worden und mit Zustimmung der Rabbiner haben sie den orientalischen Gesang in der Synagoge eingeführt, und zwar für Kaddisch, K’duschah, Barchu, PTichah, Reschut, W’hakohanim, Sochrenu und für Pijut und Pizmon. In Syrien ging man sogar weiter, indem man den ganzen Jahreszyklus, also alle Sabbate und Festtage, nach bestimmten Maqamen zu singen anordnete, wobei man je nach dem Inhalte des Wochenabschnittes einen seinem Charakter entsprechenden Maqam festsetzte.“ Die nichtsynagogalen Lieder der jemenischen Juden haben teilweise starke rhythmische Aehnlichkeit mit denen der arabischen Umwelt. Ein großer Teil von ihnen basiert auch auf den orientalischen Maqamat, obwohl die jemenischen Juden den Begriff der ״Maqame“ gar nicht kennen. Die Annäherung an die Musik der Umwelt ist gerade bei Dorfbewohnern sehr spürbar. Dagegen sind die jüdischen Stadtbewohner Südarabiens von diesem Einfluß mehr verschont geblieben. Darüber sagt Idelsohn: ״Die Stadtbewohner und hauptsächlich die Juden 51 der Hauptstadt Sana’a kennen nicht die Lieder der mohammedanischen Bevölkerung, was eigentlich befremdend sein mag. Bedenkt man aber ihre sozialen Verhältnisse in Jemen: daß sie noch bis auf den heutigen Tag in ihrer! Ghettos, streng abgeschlossen von der arabischen Bevölkerung, außerhalb der Stadt leben müssen; daß z. B. ein altes rabbinisches Verbot vom Oberrabbinate Jemens den Juden verbietet, arabische Lieder der Mohammedaner zu singen, — so wird man begreifen, warum die Gesänge der Araber ihnen so ganz unbekannt blieben.“ ״Mit der Einführung der arabischen Metren In die jüdische Poesie dringen auch deren Melodien in die jüdische Musik ein.“ Jedoch wurde ebenso in der Dichtkunst wie In der Musik nur das übernommen, was sich mit der jüdischen Eigenart vertrug. Ueberhaupt darf man auf Grund derartiger Assimilationserscheinungen — sogenannter ״Melodiewanderungen“ —, die ja in der ganzen Welt zwischen allen Nationen Vorkommen, — nicht in den f11rtteri'verfa«e»,'da*>|idf«*en Musik• ihrenMfividueilen Charakter abzusprechen. Die jüdische Musik hat schon infolge ihrer dauernden Berührung mit Europa eine ganz andere Entwicklung durchgemacht als die arabische. Auf die Geschichte der arabischen Musik geht Idelsohn ausführlieh ein: ״Die arabische Musik hat hauptsächlich der persischen Eingang gewährt. Ihr verdankt sie ihre Theorie, die von ersisch-arabischen Philosophen in unzähligen Büchern beandclt ist. Für die Praxis hat diese freilich nie einen Wert gehabt, da die orientalischen Musiker um Theorie sich herzlich wenig kümmerten; die Theorie galt vielmehr als Zweck für sich, in der philosophischen Spekulation fand sie ihr Genüge. — Musikalischen Einfluß übten die Perser auf den Gesang der Wüstensöhne dadurch aus, daß sie deren wilden Volksgesang in Kunstformen brachten. — Mit dem Aufblühen Aegyptens im vorigen Jahrhundert begann auch dort eine neue Aera für die arabische Musik und gegenwärtig blüht hier eine aus persischen, türkischen und arabischen Elementen zusammengesetzte Kunstmusik.“ Im Unterschied zum jüdischen Musiker sind die Araber von jeher große Musiktheoretiker gewesen; daher ist wohl der einzige starke europäische Einfluß, den ihre Musik aufgenommen hat, der der griechischen Musiktheorie gewesen. Wie ein arabisches musiktheoretisches Traktat aussieht, wissen wir neuerdings durch die Uebersetzung des Werkes: ״Ueber die Komposition der Melodien“ des Ja'qfib Ibn Ishaq al-Kindl*) Aus diesem Budj erhellt deutlich die Abhängigkeit von Oriechenland und im besonderen die intensive Beziehung von Musik und Mathematik schon bei den früheren arabischen Theoretikern (al-Kindi hat etwa von 790— 874 gelebt). Ferner geht daraus hervor, daß es hier weniger auf Tonsysteme, sondern wesentlich auf den Bewegungsverlauf einer Melodie ankommt, der hier in seiner phänomenalen Vielfalt geometrisch dargestellt wird. Einzigartig ist aber die Psychologie der Intervalle, die hier aufgestellt ist: Sie sagt mehr über das Affektleben der Orientalen aus, als große wissenschaftliche Kompendien. Grundlegend für die arabische Musik ist der Begriff ״Maqam“. Seine eigentliche Bedeutung ist für den Europäer wohl kaum zu erfassen, jedoch scheint er unserem ״Taam“ (Niginnah) verwandt zu sein, also etwa ״Singweise“, ״Melodieestalt“ usw. zu besagen. Es ist von den bedeutendsten achwissenschaftlern versucht worden, das Wesen des Maqam von allen Seiten her zu beleuchten und so dem Abendländer faßlich zu machen. Robert Lachmann versucht es, den Makambegriff zu vertiefen und die musikalischen Schwierigkeiten für den Europäer zu erläutern: ״Die Zugehörigkeit orientalischer Melodien zur gleichen Gruppe zu erkennen, ist im Vergleich mit den Variationen des Abendlandes dadurch erschwert, daß das ״Thema“, aus dem sie alle eboren sind, also der Maqam, stets unausgesprochen bleibt, aß es nicht gesondert, sondern einzig im Sinne der platonischen ״Idee“ existiert.“ (״Musik des Orients“, Jedermanns- Bücherei, F. Hirt, Breslau.) Jedem Maqam wird ein spezieller Gefühlsinhalt zugeschrieben, sowie eine Wirkung auf besondere Naturkräfte, Beziehung zu Landschaften usw. Magie spielt dabei noch heute eine große Rolle. Hans Hellritz ‘iMerk-d» Di־m#nl«־«hen*i-neS' B*-dui*»» S*•«■#*#* den er vor kurzem in der Wüste erlebt hat: ״Eines nachts *) Herausgegeben von Robert Lach mann und Nahmud el-Heini bei Kistner & Siegel. in der Wüste, während meine Karawane rastete, führten zwei Beduinen einen Speertanz auf. Während die Musik immer wilder wurde und einer der Tänzer in immer größere Ekstase verfiel, brach der andere plötzlich mitten im Tanze ab und zog sich in sein Zelt zurück, als am Horizont der erste blutrote Streifen des aufgehenden Mondes sichtbar wurde. Da er aus der Familie eines Marabu, eines heiligen Stammes war, fürchtete er von der heiligen Tanzwut ergriffen zu werden, welche den, der sich ihr ergibt, nicht mehr losläßt, bis er sein Bewußtsein verliert. (״De Muziek“ —׳ Amsterdam.) Heinrich Bcrl versteht sogar die dem Europäer gesucht und abstrakt erscheinende arabische Dritteltontheorie ״aus der Dämonie und schweifenden Ruhelosigkeit des arabischen Wüstenmenschen. So geschah die Geburt dieser Intervalle; ihre Fixation ist ein späteres Produkt. Der orientalische Mensch singt, und aus der namenlosen Bewegtheit dieses Gesanges ergibt sich sein bestimmtes Intervall, das wiederkehrt und immer wiederkehrt. Aus dieser Wiederkehr ließen sich die Gesetze errechnen, allein das namenlose Leben läßt sich auch in ihnen nicht festhalten. Darum können wir durch diese Tonsysteme hindurch nur das Urbild ahnen, nicht erfassen. (״Das Judentum in der Musik“, Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart.) Während das Magische und das Dämonische Charaktere sind, die mit jüdischer Musik wenig gemein haben, sind beide Musiken darin verwandt, daß ihnen mit unserem Halbtonsystem nicht beizukommen ist, daß beide Tonstufen verwenden, die kleiner sind als Halbtonstufen. An dieses Faktum wird sich der abendländische Jude erst langsam gewöhnen müssen, aber er wird erst dann zu einem vollen Verständnis seiner eigenen Musik kommen, wenn er dieses Merkmal mit in Betracht zieht. Mordediai Sandberg der in seinen eigenen Werken aus diesem Faktum seine Konsequenzen zieht, hat dafür eine einleuchtende symbolische Formel gefunden. In seiner Broschüre über Tondifferenzierung (die an dieser Stelle bereits ausführlich gewürdigt worden ist) steht: ״Solange uns eine Landschaft fremd ist, solange wir auf diese Landschaft als auf etwas Exotisches blicken, können wir ihre Eigenheiten gar nicht richtig sehen.“ — Man wende diesen Satz auf die Beziehungen zwischen arabischer und jüdischer Musik an. Ueber die Verwandtschaft von arabischer und jüdischer Musik ließen sich Bände schreiben. Ihre gemeinsamen Merkmale teilen sie mit den meisten Musiken des Orients. Die wesentlichsten seien hier noch einmal zusammengefaßt: 1. Das, was Heinrich Berl den ״Primat der Stimme“ nennt; das vokale Prinzip herrscht vor, das Instrument hat im Gegensatz zur abendländischen Musik nur dienende Funktion. Daraus ergibt sich eine oft geradezu schwelgerische Melismatik und ein Prädominieren des Rezitativs, das von beiden Völkern hoch bewertet wird. Die Melodik hat einen intensiven Charakter, sie bevorzugt kleinste Intervalle und lebt sich in der schöpferischen Gestaltung des Einzelmotivs aus. Alle diese Merkmale finden wir heute noch in der palästinensischen Volksmusik, die man wohl schon heute als ein arabisch-jüdisches Kollektlvgebilde ansprechen kann. A.J.-L. Ein neues Chorwerk: Hugo Adler ״An Zion“ (Hymnus (Kantate] nach dem Hebräischen des Jehuda Halevi für 4 Solostimmen, Chor, Orchester und Orgel.) Es ist zu begrüßen, daß hier wieder einmal ein großangelegtes jüdisenes Chorwerk entstanden ist. Keine sogenannte ״Kantoren-Musik“, sondern das Werk eines modernen Musikers mit großem kompositorischen Können, der gleichzeitig im Vollbesitz chasonischer Tradition ist Wenn man diese Kantate voll würdigen will, muß man allerdings von gewohnten Vorstellungen jüdischer Musik absehen. Adler ist Schüler von Ernst Toch, und es versteht sich von selbst, daß er alle Konsequenzen eines Komponisten von heute aus seiner Aufgabe zieht. Der Stil ist demzufolge ganz unsenfimental, sachlich, repräsentativ und bewußt formalistisc’.i. Vokal- und Instrumentalstimmen werden gleichwertig behandelt, alle polyphonen Mittel werden ausgewertet. So entsteht ein unabhängiges Melos voll Kühnheit und Kraft. Insbesondere die Soli sind voll eindringlichen Ausdrucks. Es fällt sciiwer, bei einer Schöpfung derartigen Formats Einwendungen zu machen. Man kann aber doch nicht so unbedingt zugeben, daß hier etwa der Stil der Matthäuspassion ins ״Jüdische“ übertragen ist: er wird nur auf einen späten jüdischen Text angewandt. Und zwar geschieht das für unser Gefühl der monumentalen Intuition zuliebe mit größerer Distanz, als es der zwar rhetorischen, aber immerhin doch blühend-expressiven Poesie des Jehuda Halevi ansteht. Das Ganze ist — gerade in den Chorpartien, die übrigens meisterlich gesetzt sind, — etwas zu abstrakt, bisweilen zu schablonenhaft und uninhaltlich aufgefaßt. Gewiß verführt der späte Pijut leicht zu musikalischem Formalismus, besonders, wenn etwas Monumentales betont werden soll. Es ist aber hier so, daß man sich ganze Partien auch zu einem anderen — eventuell nichtjüdischen — Text vorstellen kann. Unter glänzenden melodischen Einfällen findet sich dann plötzlich ein zu uniformes Accompagnement, eine zu eintönige rhythmische Formel. Sicherlich hat jeder Jude beim Hören eines Bachschen Oratoriums die Empfindung, daß eine der Wurzeln dieser Musik im Orient liegt — und man bedauert es immer von neuem, daß dieser orientalische Kern noch niemals mit Erfolg für die jüdische Musik ausgeschöpft werden konnte. Aber das hat natürlich seine tieferen Gründe. Der jüdische Chor ist seinem Wesen nach etwas ganz anderes. Er ist aus der Sprache entstanden und in seiner Tendenz zur Einstimmigkeit im Grunde nur ein vervielfachtes Solorezitativ mit der Funktion, dem Ursprung aus dem Sprachinhalt den Vorrang zu bewahren. So empfindet man gewisse Sequenzen un<j kanonische Wendungen als widersinnig, wenn sie Textwiederholungen hervorrufen und damit das poetische Metrum zerstören.‘ — Bei aller Souveränität, die dem Komponisten dem Text gegenüber zugebilligt werden muß, ist dieses Verfahren zu verwerfen, zumal es längst überwundene Konventionen wieder zur Geltung kommen läßt. Es ist verständlich, daß Adler im Bestreben, die Synagogalmusik zu objektivem Niveau zu bringen, noch vielfach zu weit geht und die Bemühung sowie das Resultat sollen deswegen auch keineswegs geringer bewertet werden, zumal unsere Uebergangsepoche es sehr schwer hat, gerade auf diesem Gebiet gleich den letzten Gipfel zu erreichen. Zwei religiöse Gesänge fsrael Alter: ״Akawio ben Mahalalel“ (J. Kaufmann, Frankfurt a. M.). Eine hochinteressante Synthese alter aschkenasischer Tradition und jüngerer chasonischer Koloratur. Die Klavierbearbeitung (John Mandelbrod) arbeitet leider mit den üblichen DreikTangsharmonien, die vieles verfälschen und die nur da brauchbar ist, wo sie die Gesangsmotive einfach aufnimmt Und logisch verändert. Der Gesang ist ein wirkungsvolles Gegenstück zu Engels ״Kaddisch des Berdyczewer Rebben“. M. Birnbaum: ״Habet mischomajim“ (S. Lipp, Berlin.) Ein hübsches, volkstümlich-religiöses Lied nach Art der chassitlischen Tanznigunim. Auch hier ist die Klavierbegleitung zu primitiv, um das Charakteristische dieses interessanten Stücks unterstützen zu können. Max Vredenburg: 3 Lieder, op. 16 (G. Alsbach, Amsterdam). — Insofern ״abstrakte“ Musiklyrik, als sie zwar mit Schönberg wesenhaft nichts zu tun hat, ohne ihn aber entwicklungsgeschichtlich undenkbar ist. Französischer Impressionismus in Klängen von 1932, d. h. ״wohlklingender Atonalismus“. Als jüdisch anzusprechen ist die Vorliebe für Rezitativisches, fast unmerkliche Zwischenstadien vom Parlando zu liedhafter Geschlossenheit, Bevorzugung von Holzblasinstrument-Klängen. Max Vredenburg: 18 kleine Klavierstücke (auf 5 Tönen), (A. Land Ezn., Den Haag). —■ Dient pädagogischen Zwecken. Beginnt einstimmig und ist scheinbar leicht zu spielen, man stößt aber bald auf gewisse intrikate Rhythmen. Es ist auch nicht nur für Kinder gedacht. Ein freundlicher, sauberer, durchsichtiger Stil. Neue Pinkasowicz ־ Platten (Polydor). ״M e h e r o“ (H. 70 195), ״B’rochoth lechupoh“ (H 70194), ״Ben Sotno Omer“ (H 75068), ״Ono bekoach“ (H 75 069), ״Haschern m o r a b u z o r o j“ (H 75 070), ״N a a - ritzecho“ (H 75Q7־l), ״Mikdasch melech“ (H 70206), ״Ano awdo dekudscho“ (H 70207). — Salomo Pinkasowicz beherrscht alle Register echter chasonischer Begabung; er wendet sie stets ganz verinnerlicht an — nur ganz nebenbei und im edelsten Sinne — auch als Virtuose. Nichts stört den gespannten Linienverlauf seiner Melodik. Alle Uebergänge — vom Parlando zur Liedform, vom Rezitativ zum Hymnus — sind aufs reifste ausgeglichen; am interessantesten wirken bichromatische Koloraturen und abwärtsgleitende Motive. Dieser zarten Innigkeit, dieser differenzierten und großen Empfindung kann die Klavier- oder Orgelbegleitung nur schaden, -son. Ungedruckte ffldlsche Musik Max Vredenburg-Haag: ״Ba’erew“ (Zyklus für Solokfarlnette, Singstimme und Klavier). — ״Vier ostjüdische Liebeslieder". — ״Ouvertüre Hassidique“ (in Arbeit). Hugo Adler-Mannheim: ״Jalkuth semiroth haggadah“ (für vier• stimm. Streicherchor). — 2״ Jigdal“ (f. vierstimm, gern. Chor und Orgel). — 4״ hebr. Schlußgesänge“ (f. einstimm. Chor u. Soli). — ״Gelobt“ (f. Männerchor, Streicher u. KL). — ״Gedanken über ein synagogales Thema“ (f. Orgel). — ״Wahn und Wahrheit“ (f. vierstimm, gern. Chor u. Orgel). Paul F. Sanders-Amsterdam: Zwei hebräische Lieder nach Texten von Abeies und Else Lasker-Schiiler. Gdza Falk-Budapest: ״Moses“, Opern-Oratorium in 3 Aufzügen. Paul Mayer-Berlin: ״Elauhaj n’zaur" sowie viele andere chasonische Gesänge und Rezitative (f. Singstimme). S. H. Englander-Amsterdam: ״ühawtie“ (f. Männerchor). — ״Hamawdil“ (f. Mannerchor). Josef Levi-Mannheim: ״Spielmusik über ein jüdisches Thema“ (f. einen dreistimm. Streicherchor). — ״Intrada“ zur Rosenzweig-Oedenkfeier (f. 4 Streichinstruraente). Gedaljah Gorochow-Tel-Awiw: Theatermusik zu ״Jirmijahu“ (״Ohel“). — Theatermusik zu ״M'gillath Esther“ (״Ohel“). — Lieder (״G’mal, G’mali“, ״Jalel“ usw.). Vier jüdische Musikerinnen. Maria Rapp-Janowsk a j a ist unstreitig die bedeutendste jüdische Volkslieder- Sängerin Deutschlands. Ob sie mit ihrem Streichtrio singt, oder, wie letzthin, mit der um die jüdische Musik stets bemühten Pianistin Mathilde Torcziner, immer regt sie die Seele der Hörer zutiefst auf und entfacht Beifallsstürme, wie sie echter nicht sein können. Mit welcher Inbrunst, mit welchem Können sang sie das ״Dudele“, mit welchem Schmerz, mit welcher Kunst ״Der Fodim“! Frau Torcziner spielte noch vier Solostücke, von denen wir nur den bravourös gebrachten ״Koboldstanz“ von Dvorak herausheben wollen. — Herta Torkan o w s k y hat außerordentliche Fortschritte gemacht. Sie spielte im Meistersaal ein erstrangiges Klavier-Programm (Bach, Brahms, Schumann, Beethoven) und erntete spontanen Beifall. In ihrem großzügigen Zupacken erinnert sie manchmal an die Ney. Schade, daß man diese Künstlerin so selten hört! — Die Pianistin Sara Wittenberg, eine der besten Schülerinnen Schnabels, ist ein aufgehender Stern. Ich hörte sie jüngst mit den Philharmonikern Haydn spielen und am 14. April im Bechsteinsaal. Wie sie da sechs Stücke von Chopin brachte, — ihren auf Chopin eingestellten Ton, ihre Laune, ihre süße Phantasie, das wird mail so bald nicht vergessen. Arno Nadel. Neue Adresse der Redaktion dieser Beilage: Alice Jacob- LoewensoD, Berlin-Wilmersdorf, Landhausstr. 42. Tel. Uhland 5814.