Jüdische Rundschau · 1929-12-10 · Heft 97 (10.12.1929) · page 3

Nr, 97 lO.miüö JÜEDISCHE RUNDSCHAU Seite 053 Habimah wieder in Berlin Greif nach der Welt, Habimah! Von Ma rtin Bube r, hi die Freude, daß es Habimah gibt, daß es das hebräische Theater gibt, mischt sich immer wieder der Schmerz, daß es das hebräische Drama nicht gibt. Dabei begehen wir leicht den Irrtum, zu meinen, daß es eigentlich doch zuerst ein Drama geben müßte, das aufgeführt werden will, und dann erst ein Theater, das es aufführt. Die Entwicklung des Dramas spricht dagegen. Nirgends in den großen Kulturen hat es mit dem Schreiben von Stücken angefangen. Zuerst gibt es das Theater, nämlich die heilige Pantomime der Mysterien. Daneben, unabhängig davon, erwacht der improvisierte Dialog, etwa in der Totenklage, die ursprünglich ein Gespräch des Lobredners mit einem wehrufenden Chor ist. Beide verschmelzen miteinander; zunächst trägt man nur traditionel feststehende Wortfolgen, also erstarrte Improvisationen vor, aber diese halten der literarischen Differenzierung der mythischen Stoffe nicht stand: allmählich werden Sprechtexte in Auftrag gegeben, die ״Schauspieler“ lassen sich vom ״Dichter“ vorsagen, was sie sprechen sollen. Doch immer noch ist die Existenz des Dramas mit der einmaligen Aufführung identisch; deren Wiederholung bedeutet die entscheidende Revolution, damit erst beginnt sich das ״dauernde״ Drama gegen das ״vergängliche“ Theater abzuheben, nun erst gibt es eine ״dramatische Literatur“. Das Theater ruft das Drama hervor. Daß wir Juden eine ursn«"*t׳diche Begabung zum Theater — also zttr unmittelbaren leiblichen Darstellung eines Vorgestellten — haben, ist unverkennbar, obgleich wir aus der biblischen Antike nur vom improvisierten Dialog, nicht von der Pantomime wissen (das hängt offenbar mit dem Kampf der biblischen Religion gegen den pantomimischen Baalsdienst zusammen). Daß wir keine ursprüngliche Begabung zum Drama haben, ist wohl ebenso sicher. Man hat dies auf unser mangelhaftes Objektivierungsvermögen zurückgeführt Es empfiehlt sich, das weniger allgemein zu fassen. Wir besitzen vor allem nicht den großen Blick für das objektive Gegeneinander der Kräfte und Arten ln der Welt; für uns muß immer einer recht und ein anderer unrecht haben. Im Drama aber hört das Reclithaben auf: der ist so geartet und jener ist anders geartet, der hat einen bestimmten Willen und jener hat einen entgegengesetzten Willen, der vertritt ein Wesensgesetz und jener vertritt ein diesem feindliches Wesensgesetz; man bringe sie in eine gemeinsame Situation und das Drama ist fertig. Weder hat Prometheus recht gegen Zeus noch aber Zeus gegen Prometheus; Antigone hat nicht unrecht gegen Kreon, noch aber Kreon gegen Antigone; recht und unrecht hat Agamemnon, hat Klytämnestra, hat Orestes. Und wenn wir Shakespeares Dramen nicht von einer Theorie aus, sondern auf ihre Wirklichkeit hin betrachten, merken wir, daß nicht einmal Macbeth und die Lady, nicht einmal Hamlets Mutter Und Stiefvater; nicht etnifcal Lears Töchter ״unrecht“ habe».; Sie raBe sind zu sehr da", um unredit zu haben. (Dieser Sachverhalt ist zuerst durch die ״Schuldtheorie״ verdunkelt worden, welche sich der rednerische Mensch, der mit den Dingen fertig wird, gegen den tragischen ausdachte, der erfährt, daß man mit ihnen nicht fertig werden kann; auch Aeschylos kennt die Schuld, aber sie ist ihm Wesen und Schicksal, die Person selber ist die Schuld.) Nun steht es aber nicht so, daß wir uns also einfach ״ändern“ müßten, um ein Drama zu bekommen; solch eine Aenderung wäre unmöglich, aber sie wäre auch verkehrt. Denn der Mangel, von dem ich sprach, hängt ja mit dem Größten zusammen, was wir Juden besitzen: mit unserm Wissen, daß das Gegeneinander der Kräfte und Arten nicht bis ins Letzte reichen kann, daß es ein Rechthaben, ein Rechthabendes, einen Rechthabenden gibt, daß Gott recht hat, und mit unserer Lehre, daß dieser Gott sich uns offenbart hat und offenbart, ja auch in eben dem Gegeneinander offenbart Damm verfallen wir so leicht in den fatalen Irrtum, daß nun wir selber das Recht hätten. Aber das Recht ״wohnt“ nur unter uns, ״inmitten unserer Makel“ (Leviticus 16, 16), wir haben es nicht. Und wir sind erst dann wahrhaft wir selbst, Israel, wenn wir auch das wissen. Dann aber haben wir auch eine Möglichkeit, den ״großen Blick“ zu gewinnen, und zwar auf die uns zustehende Weise — nicht durch Aenderung, sondern durch Erfüllung unseres Wesens. Wenn wir wahrhaft wir selbst sind, brauchen wir nur noch eins, freilich etwas Ungeheures, um ein Drama, und zwar ein echtes Hebräerdrama, Israelsdrama erzeugen zu können: wir müssen vondaaus, von unserem wahren Selbst aus, die Welt erfahren wie sie ist, in ihren tiefen substantiellen Gegensätzen und Widerstehen, die nicht mit den Kategorien des Rechthabens und Unrechthabens zu überwinden sind — in ihrer Dramatik. So, als wir selbst, haben wir die Welt noch nicht erfahren. Wenn wir es tun und wenn es uns gelingt, unsere Erfahrung im Werk zu gestalten, dann wird, so glaube ich, unser Drama einen Anhauch von etwas empfangen, was dem der Griechen und dem der Christen fehlen mußte: dem der Griechen, weil sie das Wissen um den Gott des Rechts und seine Offenbarung nicht hatten; dem der Christen, weil für sie Offenbarung und Erlösung zusammenfallen, die Erlösung geschehen ist und es also zwei Welten gibt, die erlöste, in der kein Gegensatz und Widerspruch, also keine Dramatik mehr besteht, und die unerlöste, die hinter Gottes Rücken, die aus nichts als Gegensatz und Widersprach besteht Wenn wir einst ein echtes Drama haben werden, wird es jenes Wort von dem Gott, der ״inmitten ihrer Makel wohnt“, an der ganzen Wirklichkeit des Lebens vergegenwärtigen. Darum rate ich Habimah, immer entschiedener am dem Partikularismus ihres Stoffkreises zu treten und nicht bloß meine Freunde Beer-Hofmann und Heimann, sondern auch Aeschylos und Sophokles, Shakespeare und Calderon (nicht gerade die Bibelstoffe), Schiller und Kleist zu spielen. Denn es gilt dem Juden seiner Sprache, also in seine Form eingeformt, das Drama der Weltliteratur und darin ausgesprochen die Dramatik der Weltexistenz zu zeigen, um aus ihm, dem Juden, heratiszuholen, was er dazuzutun hat, die Verkündigung der Schechina. Und das Theater ruft das Drama hervor. Stil und Mysterium Von Karl Wolfskehl. Das Mysterium in jedem Fall, ob Bild, ob Vorgang, ob inneres Erlebnis, ob dröhnende Wirklichkeit, hat statt außerhalb der Gesetze. Jene ״Gewißheit“, die den Mysten beim Anschauen durchdringt, jene vollkommene Seligkeit, jenes tiefe, wollüstige Erschrecken, hebt die Angeln der Ordnung aus ihrem Grund. Ferne und Nähe stürzen zusammen, damit alles, was als Gestalt, Ablauf Beziehung, uns gesichert hat. Wenn wir uns vorher umspült wußten: nun sind wir aufgelöst — in was? Aufgelöst ins unnennbare. Das eben ist die ״Gewißheit“. Worte vermögen hier nicht weiter. Wer erfuhr, weiß. Aber an anderer Stelle darf die Frage laut werden. Freilich ist es die ewige Frage, immer wiedeT gestellt, mit stets neu eformter, stets wieder zerbrechender Antwort. Die Frage nach er Ordnung, nach den Gesetzen, nach Bild und Grenze, und deren Zusammenhang, deren Gemeinschaft mit dem Mysterium: also ihrem Quellpunkt. Ist, was wir sind, was uns umgibt, woraus wir wählend und rückstemmend in Tun und Leiden unsere Wirklichkeit aufbauen oder sie zerbröckeln fühlen, lllllHillllllllllMillllllHmnWIlltllimilHIlBllBmfllBBllBtfnillllllBltinillillllHIllilHlllimnillllHlflllHBlilHillltmUlHIBllHB Der Habimah Wo kommt ihr her? Ihr rührt an unsre Seele mit einem Klang, so fremd und so vertraut. Er wuchs nicht mit ans, ist nicht Mutterlaut, Trost unserm Ohr und Quell in unsrer Kehle. Und doch — ihr sprecht, ihr singt, ihr regt die Glieder, daß unser Blut aufsieht: wir sind daheim! Wir sind vor euch wie ein uergessner Reim, der sich zum Lied fügt, jäh erinnert wieder. Wo kommt ihr her? — Wir fragen nicht nach Orten. Wir haften nicht, ein schweifendes Geschlecht. Wir wohnen in der Zeit. Und wenn ihr sprecht, so baut sich uns ein Haus «— aus euren Worten. Ein Haus mit einer Tür, die sieht weit offen, ein Haus mit Fenstern. Kommt und schaut hinaus! Viertausend Jahre gründen unser Haus fester als Fels, und tief — wie unser Hoffen. Das Haus ist alt. Wir müssen uns erneuern — uns, nicht das Haus. Denn wie ein ewger Sec dehnt sich vor seinen. Fenstern, heul wie je, Sicht unsrer Seele, das Geheimnis aus — ER, Elohim . . . Ihr spielt. Wir sind zuhaus . . . und unsre Blicke einen sich mit euern. Leopold Marx. fliiiiiiiiniiiiiin Widerschein, Abglanz, ־SÄltteC r~ ‘zitiert darin hauchhaft,oder wirbelt in seiner Mitte und titelt seinen Teilen Jenes ״Jenseits der Worte“? Immer wieder, durch alle Bedrängnisse hindurch, über alle Irrungen und Aengste hinaus, hat der Mensch diesen Zweifel überwunden. Das Erscheinen, Wandeln, Wirken des Ewigen im Begrenzten nicht bloß als Einbruch, Aufhabung oder Entrückung, nicht bloß als Zeus vor Semele, oder Himmelfahrt des Propheten, sondern als währendes, pulsendes, ein und weiterstromendes Bilden und Verklären, als ״Sinn — geben“, das ist ureigenste, immer wieder kehrende Gewißheit alles Menschentums zu allen Zeiten. Eine Gewißheit, gleichfalls jenseits des Beweises, und, auch sie die Angeln aushebend einer Welt, jener dritten Welt nämlich, die gänzlich im Bann der Regel ist, itn Bann von Zahl und Messen und Verknüpfung, die nur sich selber kennt und kennen kann, und die immer wieder zersprengt wird. Dann fährt ein Sausen durch das Leben, wie im Eisgang türmt sich nochmals gewaltig auf, was nun weichen muß: aber schon beblümen sich die Fluren. Es sind Frühzeiten der Seele, der Einzelseele, wie der von einem einzigen gleich gearteten Drang erfaßten, aus dem gleichen Urgeist erstandenen oder erneuten Volkseinheit. Solange die erste Kraft noch nicht ganz vergoren ist, ausgeschüttet ist, kann sie stets wieder aufstehen, den Rundlauf beginnen. Nie greift das Leben rückwärts, glüht aber ein Funke noch aUf seiner sse, dann steht seine Welt immer neu ״im Anfang“. Haben wir es nicht rauschen hören durch die Wipfel des ältesten Menschheltsbaumes, sehen wir nicht Blüten hervorbrechen aus seinem übers ganze Erdrund gebreitete Aestewerk? Das hebräische Menschentum hat heute eine Bühne In seiner eigenen Sprache zum erstenmal soweit wir wissen. Ein jüdisches Theater in den Sprachen des Galuth, den europäischen wenigstens, gibt es seit Jahrhunderten. Uralte Purimspiele sind erhalten oder bezeugt. Fahrige, gehetzte, höhnisce he Handlungen, Furcht und Triumpf zugleich. Engster Rahmen, doch voller Keim. Ueber das neuere und neueste jiddische Theater braucht hier nichts ausgesagt zu werden. Aber so wenig, von ganz gelegentlichen, rein literarischen durchaus bühnemernen Versuchen abgesehen, das, hebräische Schrifttum ein Drama kannte, auch jetzt noch nicht kennt, so wenig, ja noch weniger gab es die hebräische Szene. Nun haben wir sie, haben sie ganz rein, wie aus sich selber entstanden, aus Zeugen der Not. wir haben Habimah. Ja wir haben es, das hebräische Schauspiel, als Raum, als Bild, als Bewegung. Wir haben den hebräischen Schauspieler, Sprecher und Chor, haben den hebräischen Gestus in Gebärde, Rede und Widerhall. Vor altem habet( wir die besondere hebrä- Ische Spannung zwischen Innen und Außen, das Gestoßenwerden, den Drang und die furchtbare Erschütterung. Wir haben also das hebräische Schaugebilde. Wir haben nur Habitnah, aber sie ist dennoch kein Einzelfall: aus fesselloser Hingäbe geboren ist Habimah dennoch nicht Willens- oder Wunschwerk seiner Träger. Wese selbst sind die Ausführer, wirklich die Darsteller von Kräften, die nach Form begehren. Wer über die Urbedingtheit des heutigen Hebräisch — gleichgültig wie es sich zur überlieferten Gottessprache verhalte — Zweifel hatte, der sehe, der höre Habimah, Beides in Einem, denn Beides ist Ens. Er empfängt das Erlebnis einer durchaus hebräischen Szene (nicht einer ostjüdisch oder sonstwie gefärbten), eines Raumgefühls, einer Farben- und Lichtsprache, das von irgendher stammt, als auch sich selber, er vernimmt und merkt das Hebritische als Hebräertum, versprachlicht, verleiblicht, mit der vollkommenen Sicherheit seines besonderen Fugs, besonderen Zwangs, (vielleicht noch nicht, so früh ists noch der besonderen Freiheit), er spürt, er weiß: hier ist hebräische Welt Nur ein heutiger Spätling darf staunen, nur ein Unkumdlger bemäkeln, dal diese Welt ihr Recht aus sich selber zieh«, Btir sich wolle: daß wir zwar die hebräische Szene haben, aber kein hebräisches Drama. Daß Habimah übersetzte Stücke jüdischer Autoren ״spielt“ — nein als rohen Stoff an sich reißt, knetet, durchfeuert, zum eigenen Werke umschichtet und schmilzt, gerade dies, so es einer Stütze von außen bedürfte, wäre ein Zeichen der tiefen Bedingtheit des Geschehens Habimah, des Vorganges, der Welt Habimah. Immer und überall wo die Kräfte schaubar werden wollten, wo der Mensch sich selber erblicken wollte, überall wo es zur Szene kam (mit und ohne Aufzunehmende —, ״Zu — Schauer“, das ist ein Kapitel für sich), überall da gab es zuerst den Drang nach Verbildlichung, Wut und Gier der Darstellung, der Selbstdarstellung, die nur sich wollte, preßte, hervorstieß, die sich selber trug, sich selber Mysterium war, 11 i chts ausdrückte. Im Anfang war die Szene, als Umgang, Gabe für den Gott oder volkhafter Ueberschwang, dann erst, befruchtet durch diesen Sturm und Stoß, konnte das Werk erscheinen: Das Drama ist das Kind der Szene, nicht ihre Voraussicht. An dieser Stelle steht, in diesem Blick und Nu befindet sich Habimah, die hebräische Welt. Nur über ihre Wirklichkeit kann schon gesprochen werden, ihre Grundbedingtheit. So völlig Vorstufe ist sie, daß alle, auch der klügsten Versuche, sie einzuordnen, sie zu begreifen, aus dem Bestehenden, dem sonstigen Theater- oder Schauwesen haben scheitern müssen. Sie ist das einzige Zeugnis einer schwangeren Frühzeit, dem wir begegnet sind. Alle Hoffnungen, alle Phantastik, alle Angst und alle Seligkeit der Schwangerschaft ist in Habimah. Schon ist das Tor gesprengt, das aus dem Judentum führt in die hebräische Welt. Wieder blicken wir in eine Verheißung. Gedanken über das hebräische Theater Von C11 annah Rowina. Das Theater ist eine synthetische Kunst. In ihm vereinigen sich alle Zweige der Kunst. Deshalb ist das Problem des Theaters so kompliziert und undurchsichtig. Die Kritiker künden Krise, Niedergang, Verflachung — jeder nach seinem Geist und seinem Geschmack. Theater steigen auf und gehen nieder, Theorien blühen auf und verwelken. Das Theater setzt seinen Weg fort und erobert neue Stellungen. Es ist kein Geheimnis, daiß das Theater (und ich meine das ernste dramatische Theater) heute eine viel größere Zuschauergemeinde hat als in seinem ״goldenen Zeitalter“ — in Athen, der Zeit Shakespeares, Molieres, der italienischen Komödie und der französischen Revolution. Nach Ausbrach der Revolution haben in Rußland Millionen begonnen, das Theater zu besuchen, und ähnliches haben wir in Deutschland, Oesterreich, Frankreich und Ende des Weltkrieges gesehen. Trotzdem aber sei es mir ferne zu sagen, daß heute im Theater alles in Ordnung ist. Mehr als in jeder anderen Epoche schwanken heute Regisseure und Schauspieler in Fragen des Repertoires, des Spiels und des En* sembles, in Fragen der Intention und der Form. Und gerade mit der Erstarkung und Verbreiterung des Theaters, mit der Entwicklung der dramatischen und der Theater-Kultur, erschweren sich diese Fragen siebenfach; manchmal scheint es, als gäbe es für sie keine Lösung. Wenn all diese Beschwer das Schicksal des Theaters in der?“ und dez''Schöpferlschen׳Sptttnfte,־aüf-fiestetf^BEtifen Jn־׳IJndir»r־•; die mehr oder weniger geordnet sind und inmitten Ihrer Bevölkerang mit einer natürlich lebendigen Sprache und Kultur — so Ist die Beschwer des noch nicht mannbar (Bar-Mizwah) gewordenen hebräischen Theaters eine vielfache. AU die Fragen, von denen ich ja nur einen Teil aufgezählt habe, drücken selbstverständlich auch auf das Theater in Erez-lsrael; dazu kommen aber noch die ״eigenen Sorgen“: die Frage der Sprache, deren Geläufigkeit im Munde der Volksmassen noch ein Ziel eines schwierigen Werdensprozesses ist; die Frage des Repertoire für mehrere jüdische Zentren, in Palästina und der Diaspora: die Prinzipienfrage: von welchem Theater soll ausgegangen werden? Soll aer ganze, lange Weg, den das Theater genommen hat, abgeschritten werden, oder ist es möglieh, sich der Gestalt des Theaters unserer Tage anzuschließen? Wie überall ist indessen auch bei uns unter allen Fragen die schwierigste die des Repertoirs. Es fällt mir schwer, Dramen zu benennen, die für ein Theater passen, das noch in allen Hinsichten ein Blinder ist, der ohne festen Boden unter den Füßen umhertastet. Und noch viel schwerer ist es zu sagen: das von A. verfaßte Drama ist gut und das von B. verfaßte schlecht. Das Eine aber ist mir klar: das hebräische Theater braucht zwei Arten von Repertoire: eines für den palästinensischen Jischuw und eines für die Länder der Diaspora. Die Höhe der Kultur in Palästina und das Bedürfnis des Zu- Schauers erfordert hier nicht nur eigene nationale Stücke (ich meine, auch ein klassisches, übernationales Repertoir kann national sein); im Gegenteil: alle Anzeichen deuten darauf, daß hier ein übernationales Schauspiel notwendig ist, gesehrieben von einem Künstler, der in alte Weiten strebt und die Gitter der Generationen durchbricht — Würde man ein solches Stück, ein vollendetes und der Bühne angepaßtes Schauspiel, hier auf die Bretter stellen, dann würde ohne Zweifel das Volk in Massen herbeiströmen. Will Palästina die natüriiehe Heimat sein, so braucht es das gleiche Repertoir, das jedes europäische Land braucht. Denn verhiittnisra'ißig und in einem bestimmten Sinne betrachtet, ist in der palästinensischen Ge- Seilschaft vom Besten, was wir in den Zentren des Judentums hatten. Alle Bewohner dieses Landes haben das europäische Theater gesehen, gehört und sind von ihm erzogen; und so müssen ihre Anforderungen hohe und mannigfaltige sein. Palästina gibt seinen Bewohnern in psychologischer Hinsicht das Gefühl des Bürger-Seins, und so sind die Wünsche der Juden hier die Wünsche des wachen Bürgers innerhalb seines Landes und seiner Kultur. Anders ist es in den Zentren der Qaluth-Juden heit: In Polen, Litauen, Rumänien, Amerika. Die Theaterbesucher in der Galuth sind in zwei Arten zu teilen. Der eine Teil ist künstlerisch unerzogen. Ihm ist das künstlerische Theater fremd und überflüssig. Und der andere gebildete Teil, der das Wesen des wahren Theaters begreift, braucht trotzdem ein ״nationales“ Repertoir, d. h. obwohl es mir paradox erscheint, ein solches Repertoir, das in Europa auch den Nichtjudeti gefällt — die Gründe muß man in der psychologischen Ebene suchen. Das hebräische Theater bedeutet den Juden der Galuth etwas Verbindendes, Erhebendes, — dem Nichtjuden: Exotik, Ethnographie, ferne sonderbare Dinge und gerade solche, die dem Juden selbst schon fremd geworden sind. Es gibt natürlieh auch Juden, die es lieben, ihre Wunden zu öffnen und sich am Anblick der Dinge zu vergnügen, von denen sie sich noch nicht befreit haben. Und vielleicht soll man sie gar nicht beschuldigen. Vielleicht muß man sich vom Sentiment, vom Folklore, gar nicht befreien, solange es im Herzen wie glühende aber doch auch wärmende Kohle aufbewahrt ist ״Habimah“ — ein Theater im Werden. Noch tastet es wegsuchend umher. Ist es ein Wunder, daß es in den zehn Jahren seines Bestehens aus den Schwierigkeiten und Gegen-