Jüdische Rundschau · 1929-07-12 · Heft 54 (12.7.1929) · page 5

VON JÜDISCHER MUSIK Nr. 4. 12. Juli 1929 BEILAGE DER JÜDISCHEN RUNDSCHAU «.ד»= Das ־Nationale in der Musik Musikalische Völkerkunde Die Völkerkunde steht dem Musiker im Allgemeinen ebenso fern wie die Musik dem Völkerkundler. Das erscheint nicht weiter verwunderlich, denn in der Tat sind diese beiden Gebiete einander wesensfremd. Und doch verdanken Musikwissenschaft wie Ethnologie der ״musikalischen Völker■ künde“ eine Reihe wichtiger Erkenntnisse. Allerdings bilden die bisherigen Ergebnisse dieser Wissenschaft nur einen Anfang; denn ihr Gebiet, die Erforschung der Musik der exotischen Völker, ist äußerst umfassend, während ihr Alter erst wenige Jahrzehnte beträgt. Wir finden in älteren Reisebeschreibungen nicht selten Bemerkungen über die Musik der Eingeborenen, gelegentlich sogar Versuche, die eine oder andere Melodie nacn dem Gehör zu notieren, doch geben uns weder die Beschreibungen noch die Aufzeichnungen der Gesänge ein auch nur annähernd zutreffendes Bild von der Musik der Exoten. Meist wird da, abgesehen von der Beschreibung der vorhandenen Musikinstrumente, lediglich der allgemeine Eindruck geschildert, den die Musik dieses oder jenes Stammes aut den Forscher macht; da aber der Europäer gewöhnlich außerstande ist, den Charakter eines exotischen Musikstückes richtig zu erfassen, sind solche Aussagen für uns wenig aufschlußreich. Die nach dem Gehör autgeschriebenen Notenbeispiele sind vor allem deswegen irreführend, weil es einem Europäer nur in den seltensten Fällen gelingt, eine exotische Melodie nach dem Gehör einwandfrei zu notieren. Besonders schwierig gestaltet sich eine derartige Niederschrift dadurch, daß der Exote eine Melodie kaum je wiederholt, ohne sie irgendwie zu variieren. Erst die Erfindung des Phonographen schuf die Voraus- Setzung für eine systematische, wissenschaftliche Erforschung der exotischen Musik, denn jetzt war die Möglichkeit gegeben, die Melodien der Exoten, so wie sie wirklich geklungen haben, festzuhalten und auch demjenigen ein anschauliches und lebendiges Bild von ihnen zu geben, der nicht gerade die Gelegenheit hatte, sie von den Eingeborenen selbst zu hören. Nachdem der amerikanische Ethnologe W. Fewkes im Jahre 1890 auf einer Forschungsreise zu den Zuni-Indianern mit dem Sammeln exotischer Musikaufnahmen den Anfang gemacht hatte? bedienten sich die Forscher auf ihren Expeditionen in immer ausgiebigerem Maße neben der Kamera auch des Phonographen, ln verhältnismäßig kurzer Zeit wurde aus allen Teilen der Welt ein umfangreiches Material zusammengetragen und in Archiven aufbewahrt; so birgt das staatliche Berliner Phonogramm-Archiv bereits etwa zehntausend Aufnahmen exotischer Musik. Der Ethnologe, der sich mit den Kulturen fremder Völker beschäftigt, wird sich auch eingehend mit ihrer Musik zu befassen naben; sie ist überall mit Zauberglauben und Religion aufs engste verknüpft und spielt im Leben aller Völker eine kulturell hochbedeutsame Rolle, Darüber hinaus bildet dqr Vergleich mtjsikalischer Äeuß|rungea der. verschleaenen Völker ein äußerst wichtiges Kriterium für Rassen- und Kulturzusammenhänge. So kann man z. B. allein aut Grund des vorhandenen photographischen Materials mit Sicherheit schließen, daß sämtliche Indianer von der südlichsten Spitze Südamerikas bis zum äußersten Norden Nordamerikas und auch die Eskimo einer gemeinsamen Rasse angehören. Für die Erkenntnis kultureller Zusammenhänge sind Tonmessungen an exotischen Musikinstrumenten zuweilen von größter Bedeutung; insbesondere deuten genaue Uebereinstimmungen von Instrumenten verschiedener Völkerstamme auch der absoluten Tonhöhe nach aut überraschende ethnische Zusammenhänge. Der europäische Musiker ist geneigt, die Schöpfungen abendländischer Tonkunst für unvergleichlich entwickelter zu halten als die Musik Irgendeiner exotischen Kulturnation; ein eingehendes Studium etwa der javanischen oder vorderindischen Musik würde ihn davon überzeugen, daß es sich hier um eine der europäischen durchaus gleichwertige Kunst handelt. Erst ein Vergleich der europäischen mit der exotischen Musik läßt erkennen, welche Züge in unserer Tonkunst allgemeingültig und welche lediglich auf unseren Kulturkreis beschränkt sind. Während z. B. Oktave, Quinte und Quarte in der Musik fast aller Völker eine dominierende Stellung unter den Intervallen einnehmen, ist die für unsere Musik so überaus charakteristische Harmonik mit ihren Dur- und Molldreiklängen, Septimen- und Nonenakkorden außerhalb des Abendlandes nirgends anzutreffen. Die exotische Musik wurzelt im rein Melodischen; sie ist unbeschwert von irgendwelchen harmonischen Bindungen und somit einer ungemein vielfältigeren und freieren Rhythmik fähig5»als die abendländische Musik. Die musikalische Völkerkunde zeigt uns, daß unser Ton- System durchaus nicht das einzig mögliche ist. Die siamesische Tonleiter z. B. ist zwar ebenso wie unsere Dur- und Molltonleiter siebenstufig; doch kommen dort weder Ganznoch Halbtöne vor; vielmehr wird die Oktave in sieben einander völlig gleiche Stufen gefeilt. Natürlich entstehen auf diese Weise Intervalle, die unserer Musik gänzlich fremd sind; so liegt die siamesische Terz etwa in der Mitte zwischen kleiner und großer Terz. Verschiedentlich machen sich Bestrebungen bemerkbar, die Ergebnisse der musikalischen Völkerkunde dem künstlerischen Schaffen nutzbar zu machen. Wohl vermag die exotische Musik, namentlich in rhythmischer und klanglicher Hinsicht, unseren Komponisten mancherlei Anregung zu vermitteln: ob sie aber auch imstande ist, die europäische Musik wesentlich zu beeinflussen, das wird uns erst die Zukunft lehren. Dr. Mieczyslaw Kolinsky, Berlin. Jüdtsdie Folklore Das Wort Folklore hat eine Doppelbedeutung: eine gute und eine schlechte; eine verdienstvolle und eine verdienstllose. Ueber alle Zweifel erhaben ist die Wichtigkeit der unermüdliehen Einsammlung des immer wieder nachsprießenden Volksliedschatzes; unentbehrlich für ein gesund pulsierendes Musikleben ist die einesteils praktisch-empirische, andernteils theoretisch-systematisierende Sammelarbeit der sowohl Wissenschaftlieh geschulten, wie auch mit dem dazugehörigen künstlerischen Instinkt begabten Forscher. Setzen wn־ gleich hinzu, daß die hier geforderten beiden Eigenschaften — wissenschaftliche Schulung und künstlerischer Instinkt — gleicherweise unerläßlieh sind, denn eines ohne das andere hat noch immer nur zu Irrtiimern und Mißverständnissen geführt und der Sache eher geschadet als genützt. Bloße Gelehrtheit ohne Instinkt beschert uns mit uBfrucbtbar trockener Pedanterie, Instinkt ohne Wissen mit ebenso ergebnislos unverbindlicher Phantastik. Pedanterie und Phantastik sind die beiden Gefahrzonen dieses Gebietes. Die Volksliedbilduitg ist bei sich organisch weiterentwickelnden Völkern niemals endgültig abgeschlossen, sondern als Ausdruck ihres immer neue Seiten hervorkehrenden Seelenlebens in teils langsamer, teils rascherer Mitentwicklung begriffen. Raschere Phasen sind naturgemäß sinnfälliger und deshalb leichter zu beobachten. Der letzte große Krieg zeigte deutlich genug, daß die Sangeslust und Erfindungskraft auch relativ alter Kulturvölker noch lange nicht erschöpft ist und beschenkte einige von ihnen geradezu mit einer neuen Hochblüte der Volksmusik: mit einem durch seine zeitgemäßen Eiemente ungemein interessanten und aufschlußreichen Tvp des Soldatenliedes. Aufgabe der zweckerfüllten, richtigen rolkloristen ist es, diese neuere Motivik der jüngsten Volksliedemte zu sichten, mit der älteren zu vergleichen und aus der sachliehen Gegenüberstellung die historischen, soziologischen und künstlerischen Folgen abzuleiten. Anders verhält es sich jedoch mit gewissen Komponisten, die mangels eigener Schöpferkraft sich über diesen Volksliederschätz hermachen und dessen frisches Blut in ihre schlaffen Adern einfach übertragen zu können glauben. So bedeutsam und unentbehrlich das Tun der eigentlichen Folkloristen ist, so armselig und aussichtslos ist das Beginnen solcher in gellenden Nationalfarben mitlaufenden, dürftigen Folklore-Komponisten, die ihre insgeheim klarempfundene Schwäche mit derlei verjüngenden Kraffinjektionen behandeln zu dürfen vermeinen und ihre Ohnmacht noch zur Tugend umdrapieren, wenn sie auf ihre ohnehin mangelnde Erfindungsgabe Verzicht leisten und an der nie versagenden — aber ihnen dennoch versagten — Quelle lebendiger Volksphantasie sich in diebischer Entsagung üben. Kunstmusik wird stets von Individuen, von charakteristisch profilierten Einzelkünstlern hervorgebracht, während Volksmusik das anonyme Werk einer gleichgesinnten Gemeinschaft, ein Kollektivprodukt ist. Kunstmusik und Volksmusik unterliegen demnach schon in ihrem Werdeprozeß durchaus verseniedenen Voraussetzungen. Das Individuum vermag nicht ohne weiteres die Sphäre zu wechseln und vom Gebiet des Einzelschaffens auf das des Anonymität bedingenden Kollektiv- Schaffens hinüberzutreten; es kann sich nicht plötzlich in einen Schaffensprozeß einschalten, der unerfüllbare Bedingungen an ihn stellt. Das Volkslied ist kein Webstuhl, vor den man sich beliebig hinsetzen, vor dem man einander ablösen, kommen und gehen kann, wenn man zugleich auch eine nichtanonyme Einzelpersönlichkeit bleiben will — und dies dem Ursprung, historischen Werdegang nnd der sozialen Stellung nach auch bleiben muß. Vor diesem Webstuhl sitzt das Volk selbst, dessen Vertreter freilich ungehemmt abwechseln dürfen, weil ihre Masse als Einheit gesetzt ist, die keine partiellen, sondern nur summarisch-periodische Umwandlungen kundgibt. Ein Kunstlied kann vom Volk allerdings übernommen und i» seinen Volksliederschatz eiriverieitrt werden, wird aber in * den seltensten fällen nofengetrCU in diesen Bestand übergehen. Die Umgestaltung betrifft oft nur wenige Noten, zuweilen bloß den Rhythmus oder auch nur das Zeitmaß und wird dem Uneingeweihten häufig vielleicht ganz geringfügig erscheinen; sie ist es jedoch niemals. Die scheinbar geringfügigste Veränderung offenbart bei näherer Betrachtung eine ungeahnte Wesentlichkeit, verleiht der melodischen Linie durch Auswechslung oder Verschiebung einer einzigen Note den bis dahin gleichsam nur latent vorhandenen Schwung, klopft die Phrase mit einem einzigen Schlag zu unerhörter Geschlossenheit zurecht: sie ist genial, indem sie aus dem zeitlich Unvollkommenen das zeitlos Vollkommene herausspürt und gestaltet; indem sie aus einer Linie der Kunstmusik die Linien ihrer rassen gebundenen Urmotive herauserkennt und hervorzeigt. Die Adaptierung von Kunstmusik durch das Volk wirkt immer wie eine Erleuchtung. Die umgekehrte Adaptierung: die ״Bearbeitung“ von Volksmusik durch den Einzelkünstler wirkt allerdings dagegen weit weniger genial. Der Komponist nimmt in seinem Irrwahn, als einzelner das Schaffensprodukt einer Gemeinschaft organisch weiterführen zu können, das an sich stets endgültig fertige Volksthema und begießt es mit seiner persönlich begrenzten und dem Typischen das Originelle entgegensetzenden Kunstbegleitung, deren Schicksal es wird, je charakteristischer sie ausfällt, desto einmaliger und damit zufälliger, also untypischer werden zu müssen: er verquickt demnach zwei Elemente, die sich niemals wirklich miteinander verschmelzen lassen. . . Anstatt aus der Volksmusik, als der Musik seines Volkes, ehrfürchtig zu lernen, ihre rassenpsvchologisch so unschätzbar aufschlußreichen Gesetze zu studieren und in ihnen nach den eigenen Gesetzen suchend, unter heiligen Schauem um Selbsterkenntnis zu ringen, legt er unmittelbar Hand an ein Melos, das zwischen seinen frech zupackenden Fingern sogleich seine Allgcmeingültigkeit verliert und zur Grimasse wird. In der Dumpfheit seines menschlich-ästhe• tischen Gefühls verkennt er die ihm einzig gemäße Haltung und möchte aus einem Adepten zum Mitschöpfer werden, wo ihm lediglich ein Adeptentum ziemt und ihn ein gesunder Schaffensdrang auf das ihm einzig gemäße Gebiet der Kunstmusik hinleiten sollte. Was wir hier nun im allgemeinen, von einem allgemein theoretischen Standpunkt aus gesagt haben, gilt natürlich auch im besonderen. Die in billigbunter Nationaltracht mitlaufenden Folklore-Komponisten, die uns bei anderen Völkern lächerlich abgeschmackt erscheinen, können wir natürlich auch in unserem eigenen Kreis nicht willkommen heißen. Wie wohl die Sachlage bei uns doch etwas anders geartet ist. Denn die übrigen Völker sind bei sich zu Hause, bodenständig und brauchen nur aufs Land liinauszugehen um ihre überlieferungsfrohen Bauern singen zu hören. Wir besitzen aber seit vielen Jahrhunderten nur ein städtisches, entlandschaftlichtes Ghettolied als traurig luftlosen Volksliedersatz und müssen tief in uns hineinhorchen, um einen vor fast zwei Jahrtausenden abgerissenen Faden neuanknüpfen zu können. Zwei Jahrtausende! Die Aufgabe erschiene unbezwinglich, wenn wir kein asiatisches Volk wären, dem der Zeitbegriff vertrauter ist als irgendwelchen anderen. Gleich unseren asiatischen Brüdern, den Chinesen, Japanern und Hindi«, sind wir es durch tiefstes Bedürfnis gewohnt, uns die Vergangenheit gegenwärtig zu erhalten, den im wahren Sinne des Wortes lebendigen Kontakt mit ihr niemals zu verlieren. Zwei Jahrtausende — den Völkern des Okzidents eine inkommensurable Zeit, an deren Anfang ihre Herkunft sich in grauen Nebeln vertiert — bedeutet uns ein handliches Maß, das wir mit angeborener Selbstverständlichkeit zu gebrauchen wissen. Aber unsere enilandschaftlichte Ghetto-Epoche muß überwunden werde«, wie das noch Schlimmere, weil Wertlosere, das ihr folgte: unsere gänzSchentwnraelt In der Luft hängende Assimilationskultur .... Galuthmusik verhält sich zur hebräischen Musik, wie der jiddische Jargon zur hebräischen Sprache. Wie das Jiddisch mit einem ntehthebräischen Wortschätz den jüdischen Sprachgeist auszudrücken versucht, so unternimmt es der Jargonkomponist, den Volksgeist in einer wesenfremden Materie zu manifestieren und musiziert mit russisch-polnischen, aber auch deutschen und italienischen Volks- und Kunstmiisikelementen, die er immanent in ihm wirkenden Gesetzen gehorchend auf die ihm gegebene Art behandelt: ״als ob“ sie jüdisch wären. Das Ergebnis ist: ein musikalisches Jiddisch, das unserem heutigen Erkenntnisstand nicht mehr genügen kann, denn wir wissen nun hinlänglich, daß eine Sprache Leben und Kraft nur aus ihrem homogenen Wortschatz zu beziehen vermag. Ebenso die Musik! . . Willkommen daher jeder Folklorist, der uns zu den verschütteten Schächten des hebräischen Musikbronnens zurückführt. Aber Folklore-Komponisten lehnen wir ab und überlassen sie gerne als Festsänger zu patriotischen Bankettzwecken. Obzwar solch propagandistisch wohlgesinnter aber stilistisch grundauf mißratener Pathos bei uns Galuthvolk sich auch weniger trivial ausnimmt als bei erbangesessenen Völkern, müssen doch gerade wir wieder mit gutem Beispiel vorangehen und die Zucht unserer Einsicht beweisen. Alexander Jemnitz, Budapest. Geist und Form der musikalischen Volkseigenari Will man musiktheoretisch die Eigenart, der Völker in ihrer Klarigphantasie festlegen, erhält man wie bei ähnlichen Versuchen auf anderen Gebieten der Völkerpsychologie meist nur vage, schwankende Begriffe, die die Unterscheidung von Volksindividualitäten in räumlicher, zeitlicher oder rassenverwandter Nähe mit verschwimmender Beiläufigkeit zerfließen lassen. Es ist schon mehrfach beobachtet worden, daß namentlich primitivste Volkslieder auch der entferntesten, nie miteinander in Berührung gekommenen Nationen Aehnlichkeiten aufweisen, wie gewisse Weisen der Neger und Slawen, Rhythmen der Indianer und Ungarn, Melodien der Irländer und Finnen u. a. m. Das ist eben der Geist des Menschen, der Menschheit, der von Haus aus überall der gleiche war und sich erst in seinem höheren Wachstum auseinander-entwickelt hat. Klima, geschichtliche, religiöse Erlebnisse der Völker, Lebens- und Liebeskultur mit ihren entstehenden und ausgestalteten Be- Sonderheiten entwickeln die Form oder wie man üblicherweise sagt: Die Kunst. Denn auch das, was man ״die Form“ der anonymen Volksmusik oder -Dichtung nennt, ist schon der Kunstanteil an diesem Gebilde aus Masseninstinkt und individuellem Ausdrucksgepräge. Jedes Volkslied, jeder unserer Nigen hat — bei allen zuströmenden Motivquellen — einen bestimmten Autor gehabt; man kennt ihn nur nicht. Hier ging es wahrhaft nur um das Schaffensglück und gar nicht um die Schöpfereitelkeiten! Der tief im Blut vom Urbeginn singende Geist und die durch verschiedene Einflüsse entstehende und wechselnde Form gehen in den Epochen Bindungen ein, die den Charakter der Völker in untrüglicher Weise spiegeln. Diese ״fruchtbaren“ Epochen glänzen dann durch die Geschichte der Menschheit. Ein unerforschliches Gesetz hebt plötzlich ein Volk zur Führerin in der Kunst der Welt empor, es wird Mode und dann sinkt es wieder zurück. So kamen die niederländischen Jahrhunderte (14.—16.) in der Musik, die ihren Einfluß von England geerbt hatten, dann die italienischen zwei Jahrhunderte, das französische, das deutsche Jahrhundert. Kunstmusik stellt in allen Völkern deutlich ein Ringen zwischen Geist und Form dar, zwischen bodenständigen, religiösen, kriegerischen, Liebes- und Landschafts etndrücken, Tanz-, Jagd-, Kinderweisen, also dem Urmelodiestoff und den intellektuellen Kulturbedürfnissen, den technischen Ausdrucksmitfelit, den gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Veranstaltungsmöglichkeiten. Auch die Volkskunst, die ja ntrr Kunstmusik aut ihrer ersten Stufe ist, zeigt ein solches gegenseitiges Anregen und Behindern von Geist und Form. Wir Juden wurden zu einer Zeit aus dem Boden unserer urkräftigen Kultur gerissen, als noch kein Volk der Welt so etwas wie eine Kunstmusik hatte. (Auch die Griechen hatten sie nur theoretisch, mathematisch, in der Ausführung wahrlich nicht.) Und wir besitzen darum auch bis heute keine bodenständig gewachsene nationale Kunstmusik. Der Geist, aus dem diese Kunstmusik gewachsen wäre und vielleicht noch einmal wachsen wird, ist da, ist stark und deutlich in den bescheidenen Formansätzen des Synagogen- und Hausgebetgesangs, des Straßen- und Berufslieds und der Tanzmelodien im Ghetto. Die Gebet-Nigen, deren urtümliche Echtheit (kürzlich durch das Auffinden in den alt-babylonischen Synagogen) nachgewiesen ist, hat ihren Einfluß auf die Weltnruak in bedeutsamer Weise gehabt und zwar als sie mit den griechischen Hymnen verschmolzen, den christlichen Choral ergaben. Der griechische Einfluß bei jener Geburt der heutigen europäischen Musik war mehr theoretisch, mathematisch systemisierend, sowohl was das Tonartliche als was den Rhythmus anlangt. Denn, unser Nigen-Schatz ist tonartfich wie rhythmisch etwas chaotisch und war es damals vielleicht noch mehr, aber das kommt eben von seiner ungeheuren vitalen Kraft und überschlissigen Frische her. Alle inbrünstige musikalische Intensitat der christlichen Märtyrerjahrhunderte drückte sich in dieser Chromatik, in diesen seligen und schluchzenden Verzierungen, diesen hingezogenen Konsonanten aus. Diese Vitalitat gebar den christlichen Choral (erst den ambrosischen, dann den gregorianischen) und in griechische Disziplin geschnürt, wurde er die unverrückbare Melodiegrundlage des Jahrtausends europäischer Kirchenmusik, die im Wesentlichen die gesamte Kunstmusik bis zur Geburt der Oper in sich schloß. Bezeichnenderweise hat Richard Wagner, der geniale Ueberschätzer der Form, der dem Geist der Musik so viel schuldig blieb, in überreizter, forcierter Weise seine Verstandnislosigkeit der jüdischen Urmustk gegenüber bezeugt. Daß selbst die geistvollsten Bearbeitungen in modernem Sinn wie die Ernest Blochs den Wert dieses unschätzbaren Motivmaterials eher verschleiert als enthüllt, liegt daran, daß ein Jahrtausendsprung der Kultur sich technisch nicht überkleistern läßt