Jüdische Rundschau · 1928-04-17 · Heft 29-30 (17.4.1928) · page 3

Nr. 29/30, 17, IV. 1928 JUEDISCHE RUNDSCHAU Seite 213 Moskauer Jiddisches Theater 200000״" (Im ״Theater des Westens“, Berlin) Das Gastspiel des ״Jüdisch-akademischen Theaters“ aus Moskau in Berlin hat lebhafte Aufmerksamkeit hervorgerufen, nicht nur in jüdischen Kreisen. Es ist sogar nicht einmal anzunehmen, daß diese Truppe gerade dem jüdischen Berlin einen Besuch abstatten will, vielmehr durchreist sie die Hauptstädte Europas wie andere russische Truppen auch. Trotzdem ist für uns Juden, und gerade für den Teil der Juden, die an eine jüdische Renaissance glauben, dieses Theater von besonderem Interesse. Ist es doch nur zu verstehen aus dem Gedankenkreis einer jüdischen Gruppe, die mit dem Anspruch auftritt, eine neue jüdische Kultur zu repräsentieren, eine Art jüdischer Prolet-Kultur, die bei der Problematik des jüdischen Nationalismus noch etwas ganz anderes bedeutet als bei anderen Völkern. Die jiddische Kulturbewegung in Rußland ist deutlich und unverhüllt politisch betont, sie erblickt eine eigene jüdisch-kulturelle Zukunft in ihrer Art in einem jiddischistisch-proletarisch-kommunistisehen Judentum in Rußland; es wäre ungerecht, einfach von Assimilation zu sprechen, wo doch sogar eine konzentrierte autonome Siedlung mit nationalem Charakter angestrebt wird. Wenn ein Bote dieser Kulturbewegung zu uns kommt, so erfordert das von uns nicht nur eine ästhetische, sondern eine geistig-jüdische Auseinandersetzung. Mancher mag an der Produktion dieses Theaters seinen Spaß finden, der es doch als ein Element j ü - discher Entwicklung ablehnt; andere sehen darin eine besondere Art der Erneuerung alten jüdischen Gutes. Manche fühlen in diesem Theater eine mechanistische Entartung, die die Seele kalt läßt, im Gegensatz etwa zur Habimah, deren echtes geistiges Ringen auch im jüdischen Sinne ergreifend war; andere fühlen darin echtes revolutionäres Temperament. Dies aussprechen bedeutet bereits feststellen, daß selten wohl eine künstlerisch-kulturelle Leistung so kontrovers bewertet werden dürfte, wie dieses jüdische Theater gerade innerhalb der jüdischen Sphäre wird. Selbstverständlich betrachten wir als Zionisten, deren jüdische Intentionen in ganz anderer Richtung laufen, dieses Theater ohne jede politische Voreingenommenheit. Doch glauben wir, daß hier auch die übliche Art einer Theaterkritik nicht am Platze ist. Ueber das Wesen der Theaterkritik ist ohnedies in der letzten Zeit gerade in kompetenten Kreisen viel gestritten worden, wobei deren Reformbedürftigkeit anerkannt wurde. Vielleicht tragen wir zu dieser Reform etwas bei, wenn wir heute, um jede Einseitigkeit zu vermeiden, nicht einem zünftigen Kritiker, sondern mehreren, ebenso künstlerisch kompetenten, wie jüdisch bewegten Mitarbeitem zu diesem Gegenstand das Wort erteilen. Im übrigen müssen wir die weiteren Darbietungen des Theaters abwarten, bevor wir über die ganze Angelegenheit noch ein abschließen־ des grundsätzliches Wort sagen können. R. W. Arnold Zweig schreibt: Der Vorhang fliegt auf, während die Musik noch präludierend jüdische Motive anschlägt. Ein Bühnenbild von bezaubernder Frische verwundert uns. Man erwartet das Groteske, Harte. Düstere oder Habimah oder jene ornamentale Feierlichkeit des bunten Palästinatheaters. Statt dessen auf grünem Teppich helle, graue, bunte Dekoration, Kostüme und Gestalten aus Bildern von Chagall; rechts ragt ein Brett aus den Kulissen als Balkon, und eine einmal geknickte schräge Rampe ermöglicht, das Spiel bewegt und in die Höhe zu entfalten. Man empfindet sofort: hier kommt endlich einmal die übermütige Komponente des jüdischen Wesens zum Ausdruck, das Gelächter, seine mittehneerische Heiterkeit, der Spaß des so gern lachenden und das Lachen so tief und witzig variierenden Juden. Und dann überwältigt den Zuschauer der Rhythmus, der diese Bühne beherrscht. Hier ist zum erstenmal das rein Theatralische des Theaters, nämlich die Leistung von Menschengruppen, vergeistigt worden ohne das Wort: nur durch die Disziplin des Gesamtkörpers. Diese Bühne entnimmt ihr Bühnenmäßiges weder dem Drama noch der Durchseelung des einzelnen Schauspielers, auch nicht der Wechselrede oder dem gesungenen Chor; von der Marionelfenbühne her vielmehr kommt dem Regisseur Granowsky diese stracks hinein ins Entzücken führende Zusammenfassung dessen, was hinter der Rampe als Gesamtbewegung sichtbar wird: er bringt es unter das einheitliche Gesetz des theatralischen Zusammenspielens. Dieses Theater überwindet das Einüben durch die Vollkommenheit des Einübens. Jede Gemütsbewegung wird so eine Körperbewcgung, bis zu ihrem äußersten Extrem gesteigert, und Körperbewegung des Ensembles. Ein Mann erschrickt; dann stößt er beide Arme vor sich hin, biegt den Leib nach rückwärts, setzt sich »auf den dazu geschaffenen Teil; aber alle Männer auf der Bühne, soweit sie hinter ihm oder vor ihm, also in einer Bühnenebene mit ihm stehen, tun das gleiche, und alle anderen skandieren diesen Bewegungsvorgang durch einen entsprechend abgestuften Schreckensruck. Nicht der Tanz, obwohl während dieser Aufführung die rapidesten Wirbeltänze Vorkommen, sondern die Gesamtgebärde ist ihr Entscheidende», und noch nie gab es einen wohlverdienteren Beifall für eine Bühnenfeisfung ohne Worte, als an jener denkwürdigen Stelle, da unter den Klängen einer Polonäse eine Abendgesellschaff von Kleinstädtern zu Tisch geht. Ein überfülPer Zuschauerraum geriet in Entzücken, nur weil hier so ausdruckskräftig, einheitlich und die menschliche Feierlichkeit parodierend, Paare zu Tische gingen, alle die gleiche steif feierliche Gangart leicht variierend, während mit Verbeugungen und Händereiben, je nach der Zahlungsfähigkeit des vorüberschreitenden Paares, Schaddien, Musiker und Diener diesen Umgang unterstrichen oder mit synkopischem Hin und Her reizvoll brachen. Dies ist endlich einmal die Gestikulation des Juden, sein Körpergefühl, seine pantomimische Begabung, verwandt, um eine ganze Szene viele Stunden lang nach Noten — nach sehr charmanten Svnagogen-Noten des Kapellmeisters P u 1 w e r — zu beleben. Da nun einmal sein Name genannt ist, sei selbstverständlieh Herr Michoels (Soroker) und Herr S u ß k i n (Schadchen) gepriesen und Frau Rottbaum (Sorokers Frau) vor allem. Massig, grotesk, herrlich beulend. Aber im Grunde genommen sagen Namen hier gar nichts. Die Individualitäten sind auswechselbar;: was siegt, ist die Gesamtgebärde, diese vom preußischen Militarismus zum erstenmal geschaffene Massenbew׳egung, dem Individuum so eingehämmert, daß es aufhört, bei der Ausführung individuell zu widerstreben. Aber dafür funktioniert es. Ist dieses Preußische das zweite der drei Eiemente• dieses Theaters, so verzeichnen wir noch schnell als drittes jetle gelockerte, schwellende Ausgelassenheit des russisehen Künstlers, die dem Juden so wunderbar bekommt Das Stück? Aber Scholen! Alechem wäre bestimmt nicht böse, wenn er auf so entzückende Welse zum Textdichter des Bewegungstheäters wird, wobei wir nur gestehen wollen, daß diese Schauspieler selbstverständlich auch singen, mit großer komischer Würde sprechen, mit leuchtender Lustigkeit einen Dialog vorwärtstreiben körmem Ein bezwingender Abend. Mozartstimmung und südliche Heiterkeit in allen Ecken des Theaters. Nur eins noch iu dieser allgemeinen Freude darüber, daß wir nun auch noch die idische Seite der moskauisch-jüdischen Theaterrenaissance miterleben dürfen: über eine lustige Verspottung des Spießertums, darüber wird sich Herr Granowsky hoffentlich klar sein, geht diese wunderbare ulkige Parade von Kahlköpfen, Rundbärten und Zylinderhüten, von Fransengewändern und farbigen Tanzkleidchen nicht hinaus. Gegen den Bürger und die biirgerliehe Kultur kann matt mit solcher Harmlosigkeit ebensowenig demonstrieren, wie mit den Witzen des Simpüzissimus man dem Militarismus zu Leibe rücken konnte. Scholem Alechems Schneider gewinnt Zweihunderttausend, und die Gesellschaft, die feinen Balbatim, nehmen ihn als ihresgleichen auf, getreu dem Satze, den sie aussprechen: Glück müsse man haben. Wer Glück hat, nicht wahr, der gilt. Sagen wir statt Glück Erfolg, so drücken wir damit für weniger naive Geister die Maxime aus, daß der Erfolg eine Idee rechtfertigt, oder vielmehr, daß die sich durchsetzende Macht den Sinn des historisch-dialektischen Prozesses vollzieht. Und das, liebe Freunde, ist die Weltanschauung nicht derjenigen Bürger und Sozialisten, die der Ueberzeugung sind, daß der Gang der Geschichte von großen übergesellsehaftltchen und Dbcrpolitischen Idealen gerechtfertigt wird. Erfolg haben muß man, sagen die neuen Gastgeber des Schneiders Soroker, d. h. doch: Diktatur kann jeder. Jeder kann, wenn er Erfolg hat, etwa den Hechaluz verbieten, junge Zionisten um nichts und wieder nichts in Gefängnlsse setzen, Anhänger anderer Ideengrupnen a’s derjenigen, die gerade Zweihunderttausend gewonnen hat, terrorisieren, denunzieren und verbannen. Aber man bleibt dabei doch Erfolganbeter von Beruf und ein Gesinnungsgenosse jener so verspottenswürdigen ״Aristokraten“. Denn man ist Aristokrat, wenn man Macht hat und sie benutzt, Andersglaubende zu entrechten. Aber das Theater Granowskvs ist, gottlob dennoch eine beglückende Erfindung, etwas Vollkommenes schlechthin, neue Ausweitung und Ersche'nungsformdes jüdischen, des menschliehen Spieltriiibs. Geht hin, Bürger! Laßt Euch entzücken! Raitel Wlschnif zer - Bernstein schreibt: Dieser erste Abend des Moskauer jüdischen Theaters bedeutete für uns ein Sieb-Besinnen auf Verschüttetes. Und so stark war zuweilen die Wirkung dieses unseres unvermittelt aufpedeckten Volkstums, daß man es in seiner schrecklichen Schönheit erfassen konnte, wie man eben nur ganz fremdes zu erfassen imstande Ist, etwa den indischen Temnelbau oder Negermusik. Alles erschien über alle Maßen groß. Man bedenke die Wandluno. Vor dem Kriege spielte einmal eine jüdische Truppe aus Warschau in Petersburg. Es war provinzieller Kitsch, aufgebessert durch einige echte Akzente der Kamlnr.kaja, etwas im ganzen doch sehr Beschämendes im Vergleich zu einem gleichzeitigen polnischen Oashmel — die nationalen Minderheiten versuchten damals die Metropole In einem friedliehen Wettbewerb zu erobern. Dem großartigen ״Wesele“ von Wvsnianski hatten die Juden nichts enfgegenzustellen. Wir steckten noch Im Anekdotenhaften, in der Posse, im Melodrama. Wichtig festzustellen ist, daß nicht die literarische Produkfion sich gehoben hat. Man zehrt heute noch vielfach am alten Bestand. Es liegt auch nicht allein an der theatralischen Form. Die Piscatorbühne hat uns mit technischer, die Tairoff bühne mit akrobatischer persönlicher Leistung verblüfft. Das Moskauer jüdische Theater zündet nicht bloß durch die Entfesselung des Theatralischen, sondern durch die Entfesselung des Jüdischen. Juden und Nichtjuden spüren das. Die Wirkung der Habimah beruhte auf Verwandtem. Dort war aber die edle Sprache noch Zugeständnis an ein Schönheitsideal. Das geächtete Jiddisch zerreißt die letzten Schleier. Auch schuf der tra gische Stil jener Aufführungen Distanz. Uebrigens ist das nicht ganz richtig mit der Distanz. Das Jiddische Theater schafft ebenfalls Distanz, denn auch die Groteske kann in ihrer Steigerung erhaben werden, und, daß sie es ist, ist die große Tat dieses Theaters. Das Theater von Granojvsky hat gezeigt, daß man den Juden typisieren darf, ohne daß er sich verletzt zu fühlen braucht. Das hat seine tiefen Gründe. Korolenko, der judenfreundllche russische Schriftsteller, beklagte es, daß mit dem Aufkommen des Regierungsantisemitismus in deu Mer Jahren ejne objektive Schilderung der Juden unmöglich gemacht wurde. ״Diese Freiheit besteht nicht mehr. Sogar die Literatur schweigt über die einzelnen Züge des jüdischen Volkscjiarakters Berliner Zionistische Vereinigung זי Donnerstag! den 19. April, abends 872 Uhr, im Gartensaal des Logenhauses, Kleiststraße 10: Vortrag•: Ludwig Straus* tutsdnr Geist und dadffi'n! (Von Herder bis Nietzsche) na wie sie sich im Laufe der Geschichte herausgebildet haben, da' sie befürchten muß, mit der gemeinen antijüdischen Hetze verwechselt zu werden. Angesichts der Unterdrückung muß die. Kritik ihre Waffen strecken.“ Der Schauspieler von Granowsky macht von ihr Gebrauch mit überraschender Freimütigkeit. Er lacht über Jüdisches, und er fürchtet es nicht, einem gewissen verständnisinnigen Zwin» kern zu begegnen, denn er weiß doch, daß es außer dem jü. dischen Raffke den jüdischen armen Schneider gibt und die braven Schneidergesellen, und das Auditorium weiß es auch. Weiß es das immer? Wenn nicht, so wird es ihm der jüdische Schauspieler beweisen. Die herzhafte selbstvertrauende, humor* volle Geste Ist neu. 1 Man wird sagen, die Kritik, die von diesen Brettern her zu üben erlaubt wird, ist einseitig. Scholem Aleichem, sein Stück ״Der Haupttreffer“, ist tendenziös zugespitzt. Ich habe es nicht gefunden. Wollte man marxistisch Vorgehen, hätte man einen Gegensatz zwischen Meister und Gesellen konstruieren müssen, auch müßte das zu Reichtum gekommene Schnei-■ derlein nun auf seinesgleichen nach Herzenslust herumtrampeln. Nichts dergleichen geschieht. Schimeie, der Schneider, der neue Reiche, hat an seinem seidenen Hausrock genug, die Wünsche der Frau sind durch eine Freikarte fürs Kino vollauf befriedigt. Den sein Geld auf so traurige Weise los gewordenen Lotteriegewinner nehmen die Gesellen ohne Schadenfreude wieder in ihre Mitte auf. Sternheims Satire ist beißender, Tollere Groll von ganz anderem Kaliber. Aber wie Michoels den Schneider spielt, — im Gegenteil zu den anderen ganz nach innen gekehrt, gestenkarg, mit verschlossenem Mund und Augen, die keine Regie gemacht hat. Und nun die Einstellung gegenüber altem Brauch und kultueller Handlung. Da wird eine Trauung unter der ״Chupc", da wird ein Tanz mit dem sittsam geschwenkten Tüchlein dargestellt. Auf Rührungsemotionen wird hier natürlich nicht abgezielt. Der blitzschnell aufgespannte und wieder weggeräumte Trauhimmel wirkt wie eine witzige Pointe und der Tanz entfaltet sich zu einem großartigen rhythmischen Gemälde. Die knochenlose, zu weiche Handbewegung, die, ach, so bezeichnend für uns ist (war, war!), ist durch die Wiederholung zum Monument erhoben. Nicht immer ist die Geste übrigens echt jüdisch. Die Etimeni, von Frau Rottbaum gespielt, hatte in manchen Akzenten, besonders in den stimmlichen — diese Stimme ist in den hohen Registern eine Spur zu klangvoll — etwas unverkennbar Russisches. Als russische Bäuerin wäre sie beinahe überzeu« gender. Fabelhaft die Musikanten, aber das war schon Goya- Spuk, wie alles große, schon übernational, menschlich, nun menschlich.! Sch. Gorelik schreibt: Ein abschließendes Urteil über dieses Theater zu gebe» wird erst dann möglich sein, nachdem man die übrigen Stücke, hauptsächlich ״Bei Nacht auf dem alten Markt“ von Perez und ״Die Reisen Benjamins HI.“ von Mendele hat spiele» sehen. Aber schon die erste Aufführung von Scholem Alechems ״Der große Gewinn“' gibt genug Stoff, um einiges über das Theater zu sagen. Zu sagen ist vor allem, daß der Leiter dieser jüdischen Bühne, Alexis Granowsky, kei» Sucher, sondern ein Finder ist — ein Sclinellfinder sogar —, ein Zugreifer überall dort, wo etwas Verwendbares zu bekommen ist. Er entleiht für sein Theater verschiedene Stilarten, 200 mal übt er mit seinen Darstellern diese zusammen* gemengten Stilarten ein, und alsdann erscheint ein buntes Mosaik, das durch Fertigkeiten, überraschende Abwechslung so etwas wie Einheit, Harmonie, vortäuscht. Was auf diese harmlose kleine Erzählung Scholem Alechems alles auf getürmt wird, ist gar nicht zu beschreiben, ein Mischmasch von dem Russen Tairow, Marc Chagall und Reb Dowidl Talner. Die Theorie vom ״entfesselten Theater“ hat Granowsky nicht erfunden, nicht einmal miterfunden, sondern einfach übernommen. Er hat eine große Gruppe jüdischer Schauspieler gut trainiert für eine Kunst, die an und für sich ergötzlich sei» kann, ergötzlich durch meisterhaftes Jonglieren, durch Rhythmus, durch die Beherrschung des Körpers. Aber das alles ist ״Scala“, das alles ist Rastelli. Was hat hier z. B. der mystische Chagall-Jude zu tun, der immer wieder auftaucht und verzückt, wie verloren in einer anderen Welt, Geige spielt. Er erscheint plötzlich wie der Meschulach in An־ski’s ״Dybuk“, genau so wissend und warnend, aber während im ״Dybuk“ jeder seine Unentbehrlichkeit fühlt, ist der melancholische Chagall-Geiger in dem Scholem Alechem-Stück vollständig überflüssig, paßt mit seiner Düsterkeit nicht in diese hopsende springende Gesellschaft hinein. Der Geiger wurde nur so herbeigeholt, wie alles bei Granowsky herbeigeholt, entlehnt und verwendet wird; von ihm stammt nur das 200malige Einstudieren, das Vereinen von Unvereinbarem. Für diese Trapez- Künstler, Tairow-Jünger, hätte eigentlich eine andere Musik komponiert werden müssen, eine Musik für körperlich Gewandte. Aber was tut Granowsky, was tut Pulwer? Sie greifen zu den alten Schätzen, zu der tiefen Schwermut der jüdischen Nigunim, die mit ״Singsang“ zu bezeichnen, wie es einige Kritiker tun, einer Frivolität gleichkommt. Nicht ein Singsang und nicht von den Ukrainern genommen ist diese Musik, sondern eine Melodie, die Jahrtausende in jüdischen Seelen aufbewahrt worden ist Diese Melodie kommt nicht vom Osten, aus Rußland, sie kommt von ferneren Gegenden, vom ״Misrach“. Gesungen wurden diese Nigunim von Frommen und Heiligen und von den Guten aus dem Volke. Reb Dowid’l Talner hat sie gesungen, beim Sabbatausgang, und der Row hat sie still vor sich hingesungen in den Stunden, wenn seine Seele betrübt war. Wieder dasselbe: Wenn im ״Dybuk“ diese Nigunim ertönen, ist es Einheit, ist es Harmonie, aber zu den Fertigkeiten der jüdischen Rastellis hier in dem jüdisch-akademischen Theater, wo die Kunst der Groteske gepflegt wird, hätte man eine Art Offenbachiade schaffen müssen. Aber freilich, wo kämen sie hin mit der übernommenen Tairow-Weisheit, ohne diese tiefe, herzergreifende Melodie! Letzten Endes werden sie den Erfolg nur diesen Nigunim zu verdanken haben, d. h. dem alten Judentum, dem jüdischen Geist, von dem man nichts mehr wissen will. Man will nichts mehr von ihm wissen, aber wenn man