Jüdische Rundschau · 1927-10-21 · Heft 83-84 (21.10.1927) · page 5

Nf. Ä3/84« 21. X 1027 JUSOtSCHE RUNDSCHAU Sdte m Literatur und Kunst Jfidlsdie Tanzkunst toi Tanzabend Barsch Agsdatls In Wtea fytm unserem Korrespondenten.) Bund! Agadati hat entschieden Eigenart und Ist eine tänzerische Persönlichkeit Wer Gelegenheit hatte, ihn vor ungefähr acht Jahren, im Jahre 1919, in seinen Anfängen in Palästina und dann jetzt m Wien zu sehen, muß einerseits die starke Entwicklung seiner Kunst anerkennen, andererseits aber auch das fanatische Festhalten an dem einmal erwählten p, Weg, am einmal gestellten Ziel teils bewundern, teils nur fest* stellen. Seine Tanzkunst hat sich in diesen acht Jahren in einem Zirkel bewegt vom rein Innerlich-Mimischen weg über das leicht TInzerische zum Mimischen zurück. Wer ist nun Agadatl und was will seine Kunst? Agadati, ein gebürtiger Russe, hat seine tänzerische Vorbildung beim russischen klassischen Ballett erhalten, dem er aber gar bald den Rücken gekehrt hat auf der Suche nach einem jüdisehen Volkstanz. Agadati fühlte sich im Rahmen des traditionellen russischen Ballettanzes beengt und, von der lieber* zeugung durchdrungen, daß ein ursprünglicher jüdischer Tanz schon angesichts der jüdischen Musikalität und Beweglichkeit bestehen mußte, machte er sich auf die Suche nach seinen Ausdrucksformen. Er sollte aber bald eines besseren belehrt werden. Agadati fand, daß die Formen des sogenannten jüdisehen Tanzes meist nur im Tempo geänderte Motive der umfebenden Völker darstellen. Er fand ui diesen jüdischen Tänzen lemente, die den ukrainischen, ungarischen, russischen und polnischen Tänzen entlehnt waren. Das Jüdische darin war einzig und allein das Tempo. Rhythmik und Inhalt waren fremd. Diese Tanzform konnte weder dem jüdischen Bewußtsein, noch dem künstlerischen Willen Agadatis entsprechen. Und das ist wohl Agadatis bedeutendstes Merkmal, gleichzeitig aber auch, rein künstlerisch gesehen, sein größter Mangel: die Unzertrennlicbkeit seines national-jüdischen Bewußtseins und seines künstlerischen Willens. Diese Unzertrennlichkeit geht aber bei ihm so weit, daß die Kunst zu einem Ausdrucksmittel des nationalen Bewußtseins wird. Nicht sie ist das Primäre, sondern etwas ihr Fremdes: ein Ethnologisches. Und hier tut sich das zentrale, das schwierige Problem der Kunst Agadatis auf: ob Kunst und insbesondere Tanzkunst sich einzig und allein vom ethnographischen, bzw. ethnologischen Gesichtspunkt aus betrachten, ja noch mehr gestalten lassen kann? Wird diese Frage akademisch, losgelöst von allen sozialen und insbesondere methodischen Funktionen gestellt, dann ist sie entschieden zu verneinen. Kunst ist in jedem Falle etwas Allgemein-Menschliches, das sich in den engen Rahmen des Nur-Nationalen (wohlgemerkt: Nur!) nicht zwängen läßt. Gerade aber im Fall Agadatis gesellt sich hierzu noch ein Mehrfaches. Enttäuscht von den bestehenden Formen der jüdischen Tanzkunst, beschloß Agadati, aus dem jüdischen Leben und aus dem jüdischen Wesen heraus Elemente eines neuen jüdisehen Tanzes zu abstrahieren, zu schaffen. Er ging nach Palästina, er sah dort das gebärdenreiche Tyeiben der jemeni* tischen Juden, er vereinigte das mit Ausdrucksfülle geladene Leben des Arbeiters im Lande mit der Bewegungsr|ythmik der Oaluth und der jüdischen Vergangenheit und aus dem allen bemühte er sich in präziser Arbeit jenes herauszuschälen, das ihm als echt jüdisch galt und es mit eigenem künstlerischen Empfinden zu erfüllen und am verlebendigen. Um das Werk AgadatirvoU zu-wird%«n,- w.uß<:«an־.sich,der.׳.SÄ»ie1*gftÄe1l^ eines solchen Beginnens bewußt sein. Sie liegen sowohl in der Materie, im jüdischen Leben, das sich so schwer isolieren läßt, das so vielfach mit dem Leben der anderen Völker verschlungen ist, als auch im Künstler ,selbst, der sich die strengste Zucht auferlegen, der den vielfältigen Verlockungen künsüerisehen Auslebens (insbesondere im Tanz) widerstehen muß. Dieser erste Teil der Aufgabe, die sich Agadati gestellt hat: das Herausfinden der Elemente eines neuen jüdischen Tanzes, der aus der jüdischen Seele kommt, scheint mir im großen und ganzen gelungen zu sein, bzw. präziser gesagt, ich •glaube, daß Agadati auf diesem Gebiete schon außerordentlich viel geleistet hat und noch viel mehr leisten wird, daß er sich aber jedenfalls hier auf keinem Hohlweg befindet Nicht ganz geglückt scheint mir aber der zweite, nicht minder wichtige Teil seiner künstlerischen Aufgabe: die Verlebendigung der jüdischen Tanzelemente, deren Vereinheitlichung und Erfüllung mit einer eigenen künstlerischen Melodie, jene bestimmte Synthese, die nur ein Künstler einer Sache geben kann und die sie erst zum großen Kunstwerk erhebt. Agadatis Tänze sind bis auf eine, zwei Ausnahmen bisher noch nur sehr verdienstvolle, sehr Schätzungswerte Folklare-Arbeit, aber nur Folklore. Diese Arbeit mußte getan werden, sie war in den spezifischen Bedingungen, in denen das jüdische Volk lebt, für aie Entwicklung einer jüdischen Tanzkirnst geradezu unentbehrlich, sie ist auch innigst mit der jüdisehen Renaissance verknüpft, man muß sich aber darüber klar sein, daß sie keinen Endpunkt bedeutet, daß sie nur Etappe ist und Anfang, der durch Beherrschung, bzw. Ueberwindung der künstlerischen Technik und — was noch entscheidender ist — durch Beseelung durch ein persönliches künstlerisches Temperament zu vollem künstlerischen Leben, zum Kunstwerk ausgestaltet werden muß. Agaditi und seine Schule dürfen nicht bei den Elementen des jüdischen Tauf es bleiben. Es muß aus den Elementen der Tanz geboren werden, inhaltlieh und normal ein Ganzes und Lebendiges, keine Abstraktion, sondern Erfüllung. Nur Elemente erschüttern nicht, reißen nicht mit, wirken nicht. Das ist auch die Ursache, warum Agadati zu einem westeuropäischen Publikum, das dem neuen und zum großen Teil auch dem alten jüdischen Leben ziemlich fremd gegenübersteht, kehten allzu innigen Kontakt findet Man muß seine Tänze an wissenden, gut wissenden Augen lesen, entziffern können, sie deuten nur an und sagen noch wenig. Sie regen die Phantasie eines Uneingeweihten nur schwach an, denn sie geben ihr zu wenig Anhaltspunkte. Die Tänze Agadatis sind nur aus und in dem Milieu verständlich, in dem sie entstanden sind. Das ist aber für ein Kunstwerk ein Manko. Der jüdische Kunsttanz kann echt jüdisch sein und den Weg zum Zuschauer finden. Von den sechs Tänzen, die Agadati am 1. Oktober im Saal der Neuen Hofburg in Wien getanzt hat, ist der Tanz: ״Das arabische Jaffa.“ der schönste, ausgeglichenste und künstlerisch beste. Agadati sprengt hier eben aen rein ethnographischen Rahmen und schafft eine zarte und feine, subjektiv gesehene Studie. Ein arabischer Geck mit einer Blume in der Hand, ganz Narziß, in sich selbst verliebt, an der Grenze des Femininen, leicht tänzelnd, faul und verträumt, immer bereit von der Schönheit — in die kulturlose Verzerrung zu übergehen: am Straßenrand die Notdurft zu erledigen, wie Agadati sich hier in» Grotesken noch Isthetenhaft gebärdet, ist meisterhaft und verrät den Künstler. Die anderen Tänze bestehen aus einigen immer wiederkehrenden Grunde’ementen: einem ausgesprochenen Tanz der Hände bei Vernachlässigung der Beinbewegungen, einem verhaltenen rhythmischen Wiegen der Schaltern und der Hüften, meist mit etwas schräg gehaltenem Körper. Ueberhaupt der Körper ist das stärkste Kunstmittel, über welches Agadati ver¬ Das Lied der Debora Buch Richter, Kapitel 5 (Aus dem 7. Bande der Bibelübersetzung von Martin Buber und Franz Rosenzweig, Verlag Lambert Schneider Berlin.) Debora eang und Barak Sohn Abincams an jenem Tage im Sprach: DaKriegslocken sich lockten in Jifsrael, da ein Volk sich willig hergab, segnet IHN! Höret, Könige, lauschet, Erlauchte, ich w*U IHM, ich, singen, saitenspielen IHM, Jifaraele Gott DU, als du ausfuhrst von Sfeir, schrittest von Edoms Gefild, bebte die Erde, und die Himmel troffen, und die Wolken ■ertroffen zu Wasser, die Berge wankten vor IHM, — ein SXinai dieser vor IHM, Jifsrael• Gott. In den Tagen Schamgars Sohn Anats, in den Tagen Jaels stockten die Wanderzüge, die StrafiengAnger gingen krumme Wanderpfade, das Bauerntum, es stockte in Jifsrael, stockte bis du aufstandst, Debora, suistandst, eine Mutter « in Jifsrael! Will Gott sich Neue erwählen? Streit schon vor den Toren 1 doch ward Schild da ersehn und Lanze unter vierzig Taugenden JiIsraels? Mein Herz den Führern Jifsrael• zu, den sich WUilgonden im Volk! Segnet IHN! Die ihr lichtgesoheckte Estinnen reitet, die ihr auf Prachtröoken sitzet, die ihr auf dem Heimweg geht, erzählt• euch! Horch, Taktecblagende zwischen den Trinken! dort weohaelsagen sie BEINE Bewfthrangen,? Bewährungen an seiner Bauernschaft in Jifsrael. Sohon stiegen aie sn den Toren herab, SEIN Volk t Erwach, erwach, Debora, erwach, erwach, du bereda im Gesang! Auf, Barak, fang deine Fänger, Sohn Ablaoams! Schon steigt hinab der Rest, mit den Edlen das Volk: DU, steig hinab mir unter den Heiden! Von Efrajim her — an Amalek ihre Wurzel —, dir nach, Blnjamin! hintan deinen Volkeleaten, — von Machir stiegen Führer hinab, von Sbulan Lenker mit des Musternden Stab, die Fürsten in Jifsachar mit Debora, wie Jifsachar so der Barakstamm, in die Ebne, gestreokt ihm zu Füßen. In den Parteien Rubens gab es Herzensführungen groß. Warum saßest du zwischen den Pferchen? um die Herdenschalmeien zu hören? Bel den Parteien Rubens gab es Hersensspürungen groß. Gilad, gut wohnt er über dem Jordan, und Dan, warum gattet auf Schiffen er? Ascher blieb sitzen am Meeresgestad, gut wohnt er bei •einen Buchten! Aber Sbulun — Volk, seine Seele verschmähend zum Tod, aber Naftall — auf den Höhen des Feldes! Könige kamen und stritten, sohon stritten Kanaans Königs, in Taanach, an den Wassern Meglddoa, sie erlangten nicht Silbergewinn: vom Himmel her stritten die Sterne, von ihren Bahnen her stritten sie gegen Sfifsra. Der Bach Kischon spült• Me fort, der Utfeltbach, ist• Bach-Kischeu,'■ — Weg voran, meine Seele, im Sieg! schon entstampfsn die Hufe dm Roßmacht vom: Galopp Galopp! Quer Keeken. Fluchet Meros, spricht SEIN Bote, fluchst, Fluch •einen Siedlern, denn nicht kamen sie IHM zu Hilfe, IHM zu Hilfe unter den Helden. Gesegnet vor Weibern Jasl, Chabers Weib des Keniters, vor den Weibern im Zelt gesegnetl Wasser heischte er, Milch gab sie, in der Schale für Edle reichte •ie Sahne Ihre Hand, sie •treckt sie zum Pflock, ihre Rechte zum Arbeitsstampf, sie stampft aut Sfifsra, zerschmettert sein Haupt, serepellt, durchhaut!eine Schläfe. Zwischen ihren Füßen bäumte sich, •ank er, lag, zwischen ihren Füßen bäumte er, sank, wo er sich bäumte, da •ank er, gefällt. Durchs Fenster spähte ächzend Sfifsra• Mutter, durch da■ Gitter: Weshalb säumt sein Getährt zukomaten, weshalb zögert ■einer Fahrzeug• Rasseln? Die klügsten ihrer Füretinnaa amt•■ worten ihr, auch ■ie selber erwidert ■loh Ihr• Sprüche: Müssen ■ie niehtBentsfinden, verteilen, einen Schoß, awei Schoße auf den Kopf de• Wehrmaane, Beute bunter Tücher für Sfifsra, Beute bunter gewirkter Tücher, ein bnntdoppelgewirktes für meinen Beute—? (Hill, So müssen schwinden all deine Feinde, DU! Aber die Ihn lieben . sind wie die Sonne ausfihrt in ihrer ' Heidenwehr. Dana rastete das Laad viersif Jahrs. ' fügt Hoch gewachsen, breitschultrig, scMatik, mit wundervollen Händen und langen Beinen, wirkt Agadati in seinen außerordentlichen schönen und farbenfreudigen Kostümen wie ein Märchenwunder. Und er erzählt schöne, jüdische Märchen. Aus uralter Zeit und von heute. Aber nur für Menschen mit Erfahrung, Geschichts- und Volkskundekenntnissen־. Von jedem Kapitel sagt er nur den ersten Satz. Langsam, Andante, mit Zeitlupe. Betrachtet mich ruhig und überlegt Doch auch erwachsene Kinder wollen Märchen sehen, ganze, schöne Märchen, weniger überlegen, mehr bezaubert und hingerissen sein -0 jüdischen Tanz erleben. Zum Erleben soll uns Agadatis Kunstwerk.ilüVen. Das muß sein Weg sein.... Leopold Thaler. Das Kabarett der Viertausend Von Arthur Köstier, Jerusalem. ״au: JCum-kum“ heißt Samowar. JCum-kum“ heißt auch ״ f-auf!“; wer hier Symbolik schnüffelt, etwa die Synthese von surrender Teemascfiinen-Gemütlichkeit mit der Wach-aufmein-Vaterland-Fanfare, der hat sich getäuscht Es geschehen weder Zeichen noch Wunder im Beth Haatn in Tel-Awiw, wenn sich die Viertausend unter den Sternen sammeln, um einem Filigrankabarett zu lauschen, das trotzdem, weder durch die hohen Sterne noch durch die ampbitheatralische Kälte des Riesenraumes umzubringen ist.?,Da piepst etwas“, sagt man in Wien. Bühne und Schauspieler piepsen etwas in den großen Raum und in die große Nacht hinein, woraut Nacht und Raum zu gröhlea beginnen. Manchmal kommt es auch zu Exzessen. * Dieses Kabarett lag schon lange sozusagen in der Luft; man brauchte es in Palästina. Hatten nicht Hameirt, Ireay und Donath sich zusammengetan, um den ״Kum-kum“ zu machen, so hätten, früher oder später, andere es getan. Und wären die Szenen, Parodien und Couplets über die heute ganz Palästina lacht, um die Hälfte witzloser, ganz Palästina würde trotzdem über sie lachen; wären die Schauspieler (. . . noch) schlechter — ״Kum-kum“ hätte auch dann durchschlagenden Erfolg. Der Galgenhumor, den die Krise mit sich gebracht, una Selbstpersinage: verschämte Reaktion auf enttäuschte Träume, mußten ihren Ausdruck finden und fanden ihn hier; aus Stimmungejj, wie jene, in der der Jischuw sich damals befand, werden Entweder Revolutionen — oder Kabaretts geboren. ״Hakumkum“ ist der goldene Mittelweg: ein revolutionäres Kabarett. Und dies in drei Hinsichten. Erstens revolutionär im Format: Kaberett ist doch nach europäischen Begriffen auf Intimität, Exklusivität, kleine Bühne mit kleinem Zuschauerraum, kurz auf Salonkunst in Salonformal gestellt — hier aber haben wir das Kabarett der Viertausend mit Sternen. Holzbänken und ohne Horror vaeui. Wieder ein Beweis für die. trotz allem, zentripetale Ein- Stellung des Jischuw: wenn es um die liebe Politik geht, dann braucht der Bühne nicht bange zu sein, den Kontakt mit dem Publikum zu verlieren und Viertausend gehen mit wie am Schnürchen. Zweitens revolutionär, was seine Finanzen betrifft und man nehme dies, bitte, nicht als Scherz. Als ich nach halbjähriger Abwesenheit nach Palästina zurückkam und Hamciri fragte: ״Was tust du. Poet?“, da sagte er grinsend: ״Ich habe die erste rentable Kwuza im Lande gegründet,“ Und es ist wahr. — Zur Zeit des Höhepunktes der Krise be» gründet, als die Theater der Reihe nach pleite machten, die Oper nicht ausgenommen und Gnessins ״Taj“ nur durch die Gunst einiger Kunstmäzene sein Leben fristet; ohne Grundkapital natürlich, von einigen Bohemiens und noch dazu als Kooperative aufgemacht — und siehe da, dieses Unternehmen, dem jedermann, Schreiber dieses nicht aus-* genommen, ein nahes Ende mit Schrecken prophezeit hat, ist zu einem profitablen Unternehmen geworden, zum, mein« Wisse«, einzigen rentablen Kunstunternehmen dies« Landes — ein Umstand, den voll zu würdigen nur weiß, der in Palästina lebt Ich möchte sagen: damit, daß der ״Kum-kum“ existiert, hat er glänzend sein^ Eidstenzberechtigung erwiesen. Drittens: revolutionär in seiner Mentalität, und nun kommen wir zum Hauptpunkte. ״Revolutionär“ sein ist wohl die billigste Attitüde heutzutage und noch dazu in Palästina jedoch zu bewirken, daß eine offiziell sozialistische Zeitung, wie der ״Dawar“ plötzlich voll Entsetzen nach Zensur schreit, nach Kunstzensur noch dazu, ist immerhin eine bemerkenswerte Leistung. Dies und die häufigen Exzesse — Pfeifkonzerte, Lärm, der sich manchmal bis zur Obstruktion, auch Tätlichkeiten involvierend, steigert, — nebst der Pressekampagne, die man gegen ״Kum-kum“ geführt hat und dem giftgrünen Entsetzen aller Bonzen, zeugen dafür, daß der JKum-kum“ Irgendwelche neue Töne angeschlagen hat. Diese Tonart nun, aie so herzliche Resonanz im Lande gefunden hat, wäre für Europa bestimmt nichts Neu«, ist aber, wie Figura zeigt, für Palästina etwas ganz und gar Unerhört«: schlicht ausgedrückt, der Kampf gegen die Wichtigtuerei, die Phrase im großen wie im kleinen. Der ,JCum-kum“ hat eine freche Stimme ertönen lassen, von ganz ungewohntem Klang: er stellt Dinge und Vorgänge menschlich und einfach, kleinlich und lächerlich dar, so wie sie sind, ohne Rücksicht darauf, daß sie in Palästina vorgehen, wo man sich daran gewöhnt hat, alles in wichtig1hierisch-geschichtsphilosophische Aspekte einzuhüllen, kärgliehe Realitäten zu erstaunlichen Beleuchtungseffekten zu mißbrauchen und überall tiefe Zusammenhänge zu finden. Symptome werden oft als Symbole angesehen, Gasoßbuden für Industrien und hilfloser Dilettantismus für neuhebräische Kunst; was in Europa in Uebhaberbühnen und Schüleraufführungen gehört, darüber schreibt man hier Essays. Im Kunstleben, man gestatte in di«em Zusammenhänge den kleinen Ausfall, herrscht sozusagen eine Provinzatmosphäre. Man macht leicht, um ein* Wort Werfels zu zitieren, ״aus dem Stadtklatsch ein Weltereignis und aus dem Weltereignis einen Stadtklatsch“. In dieser von Imponderabilien übersättigten Atmosphäre übt der ״Kum-kum“ ähnliche Wirkungen aus wie eine Stecknadel an einem Luftballon: etwas piepst und eine Blase ist geplatzt. Daß « dabei nicht ohne Krach abgeht, ist selbstverständlich. ״Kum-kum“ also ist sozusagen eine antisymbolistische Institution, die das Publikum an den Oedanken gewöhnen will, daß Trivialitäten auch in Palästina keinen Anspruch auf Glorienschein haben und daß zweir^al zwei auch hier vier Ist, in jeder Beziehung, sogar angewandt auf Kunst und Politik. Man könnte auch sagen: ״Scherz, Satire, Ironie“ — doch