Jüdisch-liberale Zeitung · 1928-07-13 · 28 (13.7.1928) · page 6

MIche SSufe Max Reinhardt Es ist an. dieser Stelle schon mehrfach ansgeführt worden, welch unermeßlichen Anteil sich jüdische Künstler und Künstlerinnen der Entwicklung und Erhebung deutschen Theaterlebens in höhere Sphären, mithin der Förderung eines deutschen Kulturgutes von weittragendem Aktionsradus, mit Fug berühmen dürfen. Selbst der fanatische Judenfresser Heinrich Laube konnte als artistischer Direktor des Königlichen Hoftheaters zu Wien nicht umhin, einen Bogumil Davison und einen Emil Sonnenthal und nach ihnen noch viele andere talentvolle oder zuweilen sogar geniale Juden aus seine Breiter zu berufen, um allein dank dieser Selbstüberwindung seine Laufbahn als Burgtheaterdirektor unter einem günstigen Stern zu eröffnen und auch weiterhin erfolgreich zu gestalten. Inwiefern das Berliner Bühnenleben und insbesondere die viel umstrittene Evolution der reichshauptstädtischen Theater unter jüdischem Einfluß stand, wird vollends erst eine künftige Geschichtsschreibung Thaliens oder eine neue deutsche Dramaturgie aufzuklären oder zu enthüllen vermögen. Wir müssen uns unterdessen mit den Merk- und Marksteinen begnügen, die die Namen Otto Brahm, Max Reinhardt und Leopold Jeßner für uns bedeuten. Otto Brahm, ebenfalls ein Jude, kam, wie späterhin seine Zunftkollegen Paul Schlenther und Arthur Eloesser, von der analysierenden Kritik zum aufbauenden.. Schaffen. Als Nachfolger Fontanes hatte er in dem erbgesessenen Blatt des Berliner Bürgertums, der altehrwürdigen, traditionsgesättigten „Tante Boß", dem Bewohner der Berliner City und der sich langsam anschmiegenden, noch mit starkem Mißtrauen betrachteten Außenbezirke jeden Morgen ausführlich erzählt, wen und was er auf den sogenannten ,stveltbedeutenden Brettern" der Reichshauptstadt gesehen und bewunderungswürdig befunden hatte. Otto Brahm, ein Revolutionär der Kunst, hatte alle alten Tafeln ästhetischer, Dogmen zerbrochen und war emsig beflissen, das Oberste nach unten und vice versa zu kehren. Mit etlichen gleichgesinnten Genossen — Dichtern, Publizisten, Kritikern und bildenden Künstlern — ging er hin und rief den „konsequenten Naturalismus" und deren literarisches Organ, die „Freie Bühne" ins Leben. Die besten Geister seiner Nation unterstützten das literarisch-dramatische Unternehmen mit der Macht ihrer Propaganda sowie mit ökonomischen Mitteln. Es war, im musischen Sinne, nicht etwa bloß eine Revolte, sondern eine Revolution schlechthin. Bei den Uraufführungen, zuvörderst noch im Rahmen eines geschlossenen Vereins, gab es kleine Skandälchen und große Skandale, ohne daß eine solche Gewohnheit, wie heutzutage, der Zeiten und des Landes schon der Brauch gewesen wäre. Die Theaterbesucher jener Gene>- ration werden sich noch mit Vergnügen oder vielleicht auch mit gemischten Empfindungen eines Premierenabends des jugendlich eifernden, noch nicht zu den akademischen Würden des deutschen Nationaldichters gereiften Gerhart Hauptmann erinnern, oa ein sarkastischer Kritikus, im bürgerlichen Leben ein Jünger Aeskulap, die Aufführung des naturalistischen Dramas „Vor Sonnenaufgang" durch das Zücken einer riesigen Geburtszange zu unterbrechen trachtete. Aber Otto Brahm wäre kein echtbürtiger Empörer gewesen, wenn er sich durch derlei Episoden hätte beirren und auf seinem Wege aufhalten lassen. Und siehe, er ging als lachender — oder vielmehr als faustisch lächelnder Sieger aus der Schlacht zwischen den Parteigängern des unverrückbar Bestehenden unb den wagemutigen Umstürzlern hervor. Die Natur, als Schlagwort in die Formel des „Naturalismus" gegossen, trug den Triumph über Heuchelei, Künstelei, falsches Pharisäertum, Rückschritt und Reaktion davon. Obwohl oder vielleicht weil es von der Spitze des Thrones herniederscholl: „Die janze Richtung paßt mir nich", wagten immer mehr Deutsche, sich zu dem neuen Dogma zu bekennen. Man kam aus fremden Ländern angereist, um die Lehre vom „Bruder Mensch" praktisch zu erproben. Wer aber ist unter uns, der sich unter der wackeren Streiterschar Otto Brahms eines ganz besonders stillen, scheuen Chargenspielers erinnerte? Eines Chargenspielers, ungarischer Abkunft, von jener markanten Schüchternheit, die den Verständnisvollen eine geknechtete und entrechtete Kindheit und Jugend voraussetzen ließ. Dieser Darsteller — „Pojaz" hätte man ihn wohl in jiddischem Idiom benannt — bekam in den großen Meisterwerken Ibsens und Hauptmanns, die sich dazumal gerade die deutsche Bühne eroberten, immer irgend eine möglichst unscheinbare Rolle darzuftellen. Jener aber, der kurze Zeit sein ungeahntes Genie solche Chargen, wie beispielsweise den Peter Mortensgart in „RosmerSholm" oder den Bischof in den „Kronprätendenten" goß, war ein kleiner, auch im bürgerlichen Leben unscheinbarer ungarischer Jude, der im zivilen Dasein Goldmann hieß, auf der Bühne jedoch als Max Reinhardt redete und sehr bald von sich reden machen sollte. So gewiß eben dieser Max Reinhardt, geboren am 9. 9. 1875 zu Preßburg in Ungarn, der, wenn er in die ästhetischen Zirkel Berlins zugezogen wurde, kaum wagte, auch nur einen Teil des ihm angebotenen Sitzplatzes einzunehmen, und der stets bereit schien, wieder aufzuschnellen, sobald ein neuer und vielleicht namhafterer Gast das Zimmer betrat (so stark war noch das innere Ghetto in Goldmann-Reinhardt), so gewiß, sagten wir, eben dieser silbenstechende und silbensparende Chargenspieler ein geistiger Sohn und Schüler des Puritaners Otto Brahm war: so gewiß mußte dieser Sohn seinen geistigen Nährvater verlassen und verleugnen, ehe denn der Hahn zum ersten Mal krähte. Inneres Gesetz trieb Reinhardt noch als Lernenden weg von seinem Lehrmeister, der nie wieder einen Adlatns dieser Kategorie gehabt haben mag. Nachdem der junge Scholar der fahrenden Künste von seinem großen Meister Otto Brahm alles gelernt hatte, was es für ihn Lernenswertes gab; nachdem er auch Einblicke getan in die tiefe sittliche Disziplin eben dieses Großen, der alle Kräfte immer nur auf eine Formel zu binden bestrebt war, d. h. der alle Kräfte sammelte und zusammenhielt zur höheren Ehre des Dichters und dem ausschließlichen Dienste der Dichtung — ein Gebiet, auf dem Lehrer und Schüler sich dereinst durchaus von einander scheiden und r n grellem Widerspruch zu einander geraten sollten — hielt Reinhardt seine Stunde für gekommen. Er verließ die Stätte, wo man der Kunst am demütigsten und deshalb vielleicht am höchsten gedient hatte, und schritt selbst auf eigenm Wegen eigenen Zielen zu. Es galt vorerst die Eroberung Berlins. Danach würde man sehen.„Trau', schau' wen! —" Reinhardt hatte binnem kurzen gelernt, Menschen zu kennen, mit Menschen zu spielen und — Menschen zu verachten. Otto Brahm mochte Faust geglichen haben, der aus tausend Wegen die Wahrheit und einen letzten Sinn des Lebens sucht. Max Reinhardt glich eher jenem Baron Mephisto, der mit lausend Teufelskünsten die Welt umbuhlt und als Einsatz ihre Seele fordert. Fordert und — erhält. Zuvörderst etablierte sich der jugendliche Akteur und Regisseur von Gottes Gnaden nebst einer gleichgesinnten hochkultivierten und ehrgeizigen Künstlerschar in dem „Kleinen Theater" Unter den Linden, dessen unzulängliche Räume bis dahin noch niemals theatralischen Zwecken gedient hatten, und eröffnete gewissermaßen das erste, wahrhaft künstlerische Kabarett Berlins, unter dem charakteristischen Namen „Schall und Rauch". Der heimliche Mephisto wußte nur zu gut, daß Wort und Gebärde, mochten sie künstlerisch noch so hochwettig sein, im Weltenraum allzeit als „Schall und Rauch" verflatterten. Sein Wahl- und Wahrwort mochte wohl der salomonische Spruch sein: „Alles ist eitel und hascht nach dem Wind." Mit der ganzen Kühnheit seiner Jugend wandte er sich, unterstützt von unvergeßlichen Künstlern wie Viktor Arnold, der politischen Satire zu. Jeden Abend jubelte das geistige und kritische Berlin eben diesem Viktor Arnold als Serenissimus nebst seinem getreuen „Kindermann" entgegen. Gestärtt und getragen durch den frenetischen Beifall, den die Leistungen seiner heileren Muse mtt Recht geerntet hatten, wandte Reinhardt, der nicht umsonst in die Lehre des deutschen Bühnen-Kants, Otto Brahm, gegangen war und von ihm die kategorischen Imperative der Bühnendarstellung erlernt hatte, sich nunmehr dem tragischen Antlitz der reproduttiven Kunst zu. Er favorisierte — und mit beispiellosem Erfolg — die modernsten und abwegigsten „Ultras" der Bühnendichtung, die anderwärts noch in Acht und Bann getan waren, wie beispielsweise W e d e - kind, Strindberg, Gorki, Tolstoi. Meisterliche Jnscenierungen von Gorkis „N a ch t a s y l", Wedekinds „E r d- Öetft", Tolstois „Macht der Finsternis" oder Strindbergsche Einakter werden im Gedächtnis jedes wahrhaft musischen Berliners nie und nimmermehr verlöschen. Nach den beispiellosen Triumphen dieser Novitäten erspürte der Zauberkünstler Reinhardt aber sehr bald den Eklektizismus in den Ansprüchen und Bedürfnissen der zur Weltstadt reisenden Metropole. Er pachtete darum vorerst neben der nunmehr schon erprobten Stätte des „Kleinen Thtttters" noch das „Neue Theater" am Schiffbauerdamm und pflegte in beiden Häusern einen wechselnden Spielplan, gestaltet von den ersten Künstlern der Zeit. Er selbst verschwand als Schauspieler mehr und mehr von den Brettern (ein spürbarer Verlust!); dafür wurde seine Hand als ebenso genialer wie gewaltätiger Regisseur von Fall zu Fall erkennbarer. Seiner individuellen Sehnsucht nach Glanz, Buntheit, Prunk und Ueppigkeit der Gesichte schuf er vorübergehende Erfüllung, als er den Klassikern, insbesondere Shakespeare, aber auch Goethe, Schiller und Lesfing, zu einer pomphaften Wiedergeburt verhalf. Man darf nicht vergessen, daß eben für dieses Genre in Berlin nur das Hoftheater mit seinem hohlen Pathos und seiner geistlosen Interpretation zuständig war. Als Reinhardt zum ersten Male den „Sommernachtstraum", „Romeo und Julia" und den „Kaufmann von Venedig" inscenierte, bemächtigte sich ein förmlicher Taumel des sonst nüchtern-ernüchternden Berlins. Der große Hexenmeister hatte wieder einmal verstanden, Seelen zu fangen. Aber die eigene Unrast dieses ewigen Wanderers hieß ihn alsbald die künstlerischen Methoden wechseln, von einem Extrem ins andere fallen. Bald konnte er sich nicht genug tun an künstlerisch vollendeten Dekorationen und Staffagen, an der Mitarbeit von Malern und Bildnern, die zuweilen selbst sakrosankte Texte, wie Shakespeares oder Schillers Worte, in Purpur, Brokat und Hermelin erstickten; bald ward ihm die dekorations l o s e Bühne — wie alte englische Tradition sie gepflegt hatte — Ideal und Idol. Bald bedurfte er intimer Bühnenhäuser für Kammerspiele von zartestem, leisestem, exklusivstem Charatter; bald gründete er das „Theater der Zehntausend", bemächtigte sich der vorhandenen Cirkusarenen und glaubte, selbst in ihnen noch nicht Genüge seines Expansionsdranges zu finden. Berlin, Deutschland, Europa lag ihm zu Füßen und jubelte dem genialen Regisseur in ihm zu, gleichviel welcher Wesensart seine neuen Unternehmungen galten. Woher die Goldströme rannen, die eben diese Unternehmungen verschlangen: auch das war und blieb ein Geheimnis des großen Rattenfängers. Oder besser noch seines Bruders, Edmund Reinhardt, der der Finanz- Verfammlungskalender Breslau. Jli „Abraham Seiger". Allwöchentlich Montag abends 8.15 Uhr zwangloses Beisammensein im Kurgarten, Kürassierstraße (bei ungünstigem Wetter im Saal). — Sonntag, den 22. Juli, Tagesausslug: Wartha — Spitzberg — Elatz. Abfahrt 6.88 Uhr vom Hauptbahnhof, Bahnsteig 4. Treffpunkt 5.36 Uhr am Nordhotel. Sonntagsfahrkarte 4. Klasse bis Wartha-Stadt bitten wir selbst zu -losen (3,80 Mk.). Führung: Georg Jouas-Ohlau. 1 * i Gottesdienste Berlin-Norden. Liberal« Synagoge Norden (im Auerbachfchen Waisenhaus, Schön- Hauser Allee 162 a): Wegen baulicher Veränderungen bleibt die Synagoge ab 3. Juli geschlossen. Der Gottesdienst beginnt wieder am Freitag, den 10. August 1928. Berliu-Wilmersdorf-SchSneder-. Liberale Synagoge Wilmersdorf (in der Aula der Läcilienfchule, Nikolsburger Platz): Ab. 3. Juli bleibt di« Synagoge geschlossen. Der Gottesdienst beginnt wieder am Freitag, den 10. August 1928. Der Gottesdienst an dea hohe« Feiertage« findet im Bebra-Palast- Atrium, Kaiserallee Ecke Berliner Straße, statt. Plätze zu Mk. 3,—, 5,—, 8,—, 10,—, 12,— und 15,— bei Dr. Leo Caro, Motzstraße 39; Theaterkasse K.D.W. und Hermann Tietz, Leipziger Straße. minister des Hauses war, den goldenen Schlüssel zu allen Transaktionen sein Eigen nannte, und sich für seinen „großen Bruder" buchstäblich hätte in Stücke reißen lassen. Hie und da wohl munkelte die „Chronique scandaleuse" von bekannten Mäzenen, die hinter den immer umfangreicher werdenden Projetten standen. Manchesmal auch, so hieß es unverbürgt, waren die finanziellen Stützen weiblichen Geschlechts und biblischen Alters. Waren sie hingegen noch jung und begehrenswert, so siel vielleicht einmal ein Schuß in der Nacht, der ein junges Frauenleben verlöschte und die Millionenstadt aufhorchen ließ. Aber nur, um den verwöhnten Liebling eben dieser sonst so schwer zu entflammenden Stadt, Max Reinhardt, mit einer neuen kleidsamen Aureole zu umgeben. Es gab Zeiten, wo Max Reinhardt in Berlin allein mindestens vier Bühnenhäuser nebst einem unübersehbaren Stab von Dramaturgen sein Eigen nannte — siehe als Stammhaus das „Deutsche Theater", das er seinem Meister Otto Brahm längstens abgenommen hatte, die benachbarten „Kamm er spiele", das „Große Schauspielhaus", alias Cirkus Schumann, und das entzückende Boulevardthealerchen, der „Komödie", das er, dem allgemeinen „Zug nach dem Westen" folgend, hatte errichten lassen. Dazwischen ephemere Bühnenhäuser: heute rot, morgen tot. Dazu gesellten sich ein ständig spielendes Theater in Wien, sowie die regelmäßigen Festspiele in Salzburg. Aeußerlich unscheinbar, nahezu jünglinghaft geblieben, nur selten mit der hohen Diskantstimme selbst das Wort ergreifend, meist ein lautloser Zuhörer, Zuschauer und Beobachter von Menschen, Dingen und Zeiterscheinungen, huldigt der heut Dreiundfünfzigjährige doch grandseigneuralen Neigungen, die in seiner Lebensführung mehr und mehr zum Ausdruck kamen und kommen. Jahrzehnte hat er in Berlin eines der vornehm st en Häuser Alt-Berlins, nämlich das Magnussche Palais am Kupfergraben, besessen, das er jetzt nur verläßt, weil ihm auf dem Terrain von Schloß Bellevue ein eigenes palastartiges Gebäude Gebäude eingeräumt wird. Seine Besitzung oberhalb Salzburgs, Schloß Leopoldskron, genießt internationale Bedeutung um der in ihm vereinigten Kunstschätze willen sowie nicht minder wegen der kosmopolitischen Besucher von exttusivem Rang und Ruf, die sich alljährlich als Gäste eines wahrhaft fürstlichen Hausherrn in den weitläufigen Sälen und Hallen dieses vormals fürstbischöflichen Schlosses versammeln, ohne je zu erkennen, wo das Sein aufhört urrd der Schein anfängt. Aber noch immer fühlt der Ahasver unter den deutschen Bühnenleitern sich nicht saturiert. Kein noch so großer Triumph, kein noch so sensationeller Erfolg vermag ihn zu sättigen und zur Rast zu bewegen. Immer „en route" zwischen Berlin, Salzburg, Wien, Hollywood, wo er filmt, und New Dork, wo sein großer Gönner und Freund, der Wallstreet-Magnat Otto H. Kahn ihm ein eigenes Bühnenhaus für den Geist der Zeit — eine uns noch etwas fremdartige Mischung von Revue-, Film- und Spezialitätentheater — erbauen lassen will. Kein Zweifel, daß Max „Reinhardt auf jedem Gebiete, das er kultiviert, Gipfelhöhen erreichen wird. Denn sein inneres Gesetz gebietet ihm, niemals auch nur einen Schritt unterhalb eines Gipfels haltzumachen. Berlin, oder besser gesagt, Deutschland schlechthin, verdankt Max Reinhardt künstlerische und kulturelle Anregungen, die es ihm nie vergessen wird und darf. Aber vielleicht gerade aus diesem immanenten und unbewußten Gefühl der Dankbarkeit heraus sieht es den genialen Meister erlesenster deutscher Bühnenkunst nur ungern auf dem Weg (lies: Irrweg) zu einer Amerikanisierung. Und gerade die leidenschaftlichsten und hingebungsvollsten Stammgäste des „Deutschen Theaters", der „Kammerspiele" und der „Komödie" fürchten sich ein wenig vor dem Projekt des neuen Theaters am „Lehniner Platz", wo voraussichtlich die amerikanische Theorie in deutsche Praxis umgesetzt werden soll. Der Mann, der uns im „Kleinen Theater", im „Neuen T h e a t e r", im „Deutschen T h e a t e r", in den „K a m m e r s p i e l e n", im„CirkusSchuman n", im „Cirkus Busch", in der „Volksbühne", im Rahmen des „Jungen Deutschland s", im „Kleinen Schauspielhaus" und im „Großen Schauspielhaus" alle Kleinodien deutscher Dichtung wie fremder Kulturen (man denke nur an erhabene und erhebende Darstellungen, wie Tolstois „Lebender Leichnam" oder Pirandellos „Sechs Personen suchen einen Autor...") in höchster Vollendung erschlossen hat, sollte sich schon jetzt durch den „Ballon d' essay" der im „Deutschen Theater" gastspielweise inszenierten „Artisten" gewarnt fühlen. Der ungarische I u d e Reinhardt ist seinem Glaubensbekenntnis, ist dem Alten Bmrde bis in die letzte Nuance, ja bis in überholte Formeln, treu geblieben. Auch führt er fast immer feine ungarischen Blutsverwandten und Glaubensgenossen mit sich. Eine Treue, die den Menschen in ihm ehrt. Desgleichen sollte der in deutscher Kunst und deutscher Kultur zur Macht Gereifte den Genien seiner Jugend Treue wahren. Wir verstehen die Versuchungen, die an den Kosmopoliten und Eklettrter Max Reinhardt herantreten, an seiner Sphäre mächtig saugen; aber vielleicht bedarf es nur einer leisen Erinnerung an die künstlerische Gewissenhaftigkeit seines großen Lehrers Otto Brahm, um auch Max Reinhardt die Versührungskünste der „Aankees" überwinden zu lassen und gerade ihn, kraft seiner unvergleichlichen Autorität, eine künstlerische Monroe doctrin für Deutschland proklamieren zu heißen. Mit doppeltem Nachdruck wird Deutschland ihm dann die Worte zujubeln, mit denen es sich einst von dem abschiednehmenden Joses Kainz trennen mußte: „Uns dünkt, wir haben Dich lieb!" Doris Wittner. BÜCHERSCHAU ★ Thesaurus Philosophicus Linguae Hebraicae. Von Jakob Klatzkins „Philosophisches Lexikon des Hebräischen Schrifttums“, das im Verlag „Eschkol“-BerIin veröffentlicht wird, ist soeben der zweite Band (bis Buchstaben M) erschienen. Die zwei letzten Bände folgen in nächster Zeit. Der vierte Band wird als Anhang ein ausführliches Register der deutschen und englischen philosophischen Terminologie mit der hebräischen Uebersetzung enthalten.