Ost und West · 1913-04-01 · Heft 4 (April 1913) · p. Seite 325 - 326

325 Dr. Leopold Hirsclibcrg-Berlin: Lord Byrons hebräische Gesänge und die Tondichter der romantischen Schule. 326 ureigne, künstlerische Beichte des Meisters, als ein Totenopfer, wie es sinniger und würdiger nicht gedacht werden kann, zu bezeichnen. AI)er es genügte ihm nicht, und er wäre sich auch undankbar gegen den grossen Dichter, der ihm so hehren Trost gespendet hatte, vorgekommen, wenn er die einmal betretene Bahn nicht weiter verfolgt hätte. In sich gefestet und aufgerichtet, das Goethesche: Schreitet ins Leben zurück" (Exequien für Mignon) beherzigend, ist er in der Lage, auch den andern Dichtungen Interesse und Liebe zuzuwenden. Und so betritt er, nachdem er mit dem berühmten Gesänge: ,,S i e geht in S c h ö n h e i t" (Byron No. 1) der Entschlafenen die Versicherung unwandelbaren Gedenkens zugerufen hat, sofort sein Gebiet, das der Ballade. In dem Monolog „Jephthas Tochter" (Byron No. 7) führt er uns die holde Mädchengestalt vor. voll milder Hoheit und opferfreudig zugleich. Man merkt es ihr an, dass sie vor allem ein hingebendes, gehorsames Weib, keine ruhmsüchtige Heldin sein will. Nur gegen den Schluss hin, wo sie schon gewissermassen in das Tor des Todes eintritt, kommt eine hohe Begeisterung über sie; aber das ist ja so menschlich gedacht! Zwei andre Meister der romantischen Schule haben das wirksame Gedicht ebenfalls komponiert, Robert Schumann und H einrieb Marschner. Schumanns Werk atmet durchweg eine fast leidenschaftlich zu nennende, triumphierende Stimmung, die sich neben dem zu höchster Kraft gespannten Gesänge besonders durch die rauschenden Harfenklänge der Begleitung (Schumann stellt die Walii zwischen Klavier und Harfe ausdrücklich frei) dokumentiert. Das Charakteristikum von Marschners Tondichtung ist eine heftige Unruhe, ein fieberhaftes Drängen, als wenn die Heldin es gar nicht erwarten könnte, das Gelübde des Vaters zu lösen. Beide Auffassungen kommen nicht im entferntesten der Loeweschen gleich, die durch die oben geschilderte Vereinigung von Sanftmut und Begeisterung den Inhalt der Dichtung durchaus erschöpft. In dem folgenden Gesänge jedoch: „D i e w i 1 d o G a z e 11 e" (Byron No. 4) muss Loewe vor M a r s c h - ners „Klage der Heimatlosen" zurücktreten. Allerdings ist Marschner durch die ihm zu Gebote stehende Uebcrsctzung Loewe gegenüber sehr im Vorteil, der sich durch die törichte, durchaus nicht den Kernpunkt der Dichtung treffende Ueberschrift zu einer etwas äusserliclien und unruhig wirkenden Tonmalerei (das Hüpfen der Gazelle) verleiten liess, wodurch die tiefe Trauer und Schwermut der Deutlichkeit ermangelt. Auffallend aber und ein neuer Beweis für den Charakter der Tonarten ist der Umstand, dass beide Meister die gleiche .(H-dur bzw. H-moll) anwendeten. Bei dem nächsten Stücke ,.Weint um Isr a e 1" (Byron No. 5) muss Loewe wieder mit Marschners , ,K 1 a g e" um die Palme ringen. Aber er gewinnt sie, und zwar durch eine kleine Geschmacklosigkeit des Letzteren, indem die fünfmalige Wiederholung eines einsilbigen Wortes in beiden Strophen: selbst einem tüchtigen Sänger Schwierigkeiten macht. In der Stimmung sind übrigens beide Werke durchaus verschieden; Loewes trübes Largo verrät vollständige Trostlosigkeit, Marschners wildes Agitato Schmerz und Verzweiflung. Im folgenden Gesang „Mein G e i's t ist t r ü b" (Byron No. 9) tritt Loewe mit Schumann in Wettbewerb. Es ist der erste der 4 berühmten Saul-Gesänge, ein Meisterstück von Charakteristik und musikalischer Technik. Das merkwürdige Werk bewegt sich nämlich, jedwede Akkordbildung verschmähend, nach Art der Bachschen „Inventionen" durchweg in 3 selbständigen, von einander ganz unabhängigen Stimmen, derart, dass die Singstimme, der Diskant und der Bass der Begleitung ihren eignen Weg gehen. Als Beispiel dieser ernsten Kunst setze ich die ersten 4 Takte her: Das Grüblerische, Dumpfe, Tiefsinnige im Charakter des gewaltigen Königs findet dadurch lebendigste Verkörperung. Die Strenge kontrapunktischer Durchführung geht so weit, dass in dem rein instrumentalen Nachspiel am Schlüsse die Singstimme von dem Diskant der Begleitung übernommen wird: Gegenüber einer so reifen Kunst, die natürlich nicht mit theoretischen Kenntnissen prahlt, sondern ihre Ausübung lediglich in den Dienst charakteristischer Ausführung stellt, hat Schumann schweren Stand; in seiner Art aber bietet auch er eine künstlerisch hochstehende Tondichtung, in welcher namentlich der sanft-melodische Mittelsatz in Dur sich der übrigen düsteren Mollfärbung treffend entgegenstellt. Das Werk hat die Tempobezeichnung „Sehr langsam", während das Loewesche im AHegro dahinstürmt. So gewährt es ein hohes Interesse, an solchen Gegensätzen das Ausdrucksvermögen zweier Künstler zu studieren und dabei zu dem Resultat zu gelangen, dass beide Weisen ihre Berechtigung haben. Durchaus gleichartig in der Empfindung sind Loewes und Marschners Kompositionen des kurzen Monologs „Saul vor seiner letzten Schlacht (Byron No. 12). Aus den herben, kriegerischen Klängen tritt die mächtige Königsgestalt wie in klirrender Erzrüstung plastisch hervor. Die Fortissimo-Zwischenspiele zwischen den einzelnen Strophen (bei Loewe und Marschner) vervollständigen das Bild des zum Tode entschlossenen Helden. Hatte sich Loewe erst einmal in das Wesen eines Dichters hineingelebt und war dieser ihm vertraut und lieb geworden, so suchte er ihn auch musikalisch völlig zu durchgeistigen. Es würde zu weit führen, wollten wir diese gerade für Loewes Schaffen ungemein typische Tatsache ausführlich erörtern; Goethe, Herder, Uhland, Freiligrath, Rückert, auch kleinere Geister (aber treffliche Balladendichter) wie Mickiewiez, Joh. Nep., Vogl u. a. sind solche Lieblinge des Meisters, deren Werke er meist hinter einander, in eng begrenzten Zeiträumen, in Musik setzt. Eine solche Byron-Periode fällt denn auch in die Jahre 1823—1826. Der tiefe Seelenschmerz hatte sich gemindert; seinem Dichter aber blieb er auch noch treu, als ihm in einer zweiten Ehe ein neues Glück erblühte. So schafft er