Ost und West · 1909-01-01 · Heft 1 (Januar 1909) · p. Seite 25 - 26

25 G. Kutna: Die Josefsgeschichte in der bildenden Kunst. 26 KEMBRANDT. Entlegenheit, die der Gegenstand erforderte. Die Handlung hat zuviel Vordergrund und kommt dem Beschauer entgegen, neutralisiert in den Bewegungsmotiven und unklar im Affekt; anderseits steht aber die lebendige Bewegung und der temperamentvolle Vortrag im Widerspruch zur reinen Landschaft. Als Bewegungselement in der Landschaft hat auch Claes Moeyaert auf einem Bildehen in Dresden die Szene ausgeführt, wobei ein Bruder sich schon mit dem Bock, der geschlachtet werden sollte, zu schaffen macht. Umgekehrt ist bei Murillo (Wallace Collection, London) die Szene aus dem Landschaftlichen herausgehoben, auf bildmässige Gruppierung hin isoliert. Die Bewegungsmotive sind geistreich zur Steigerung der Farben Wirkung verwendet, die Verve in der Mache und der schwungvolle Realismus geben den artistischen Elementen den Schein des Lebens. Der etwa fünfjährige Josef wird von einem Bruder am Hemdchen gehalten, er sträubt sich und wendet sich weinend zu den anderen hinüber, nach Kinderart irgend wen um Hilfe anrufend. Die Brüder aber neigen sich zur Grube, das Seil, das ihm um den Leib gebunden ist, nach unten haltend; andere wenden sich in unwilligem Erstaunen zu ihm hin. James N"ortheo te hat — glatt und schwach — auch so etwas gewollt: finsfer blickende Athleten neigen sich mit gespannter Muskulatur zur Grube vor, ein Artistenkind schwebt am Seil zur Tiefe und schickt sich an, mit verzweifelndem Flehensblick die Zuschauer zu rühren; ein Bruder hält die Hau de als Weinender vors Gesicht und wartet gelangweilt auf die nächste Modellpause. Der Verkauf Josefs verleitet viele Künstler zur Rührseligkeit und Gegenüberstellung von zarter Unschuld und gemeiner Tücke. In der Armenbibel entspricht es der christologischen Tendenz, wenn Josef mit gekreuzten Armen gesenkten Hauptes neben den Brüdern steht. Wo solche Vorstellungen mitspielen, wie noch bei den in altchristlichem Stil gehaltenen Fresken von Hippolyte Flandrin in St. Germaindes-Pres in Paris, erscheint diese rührsame Idealität in gewisser Art natürlich. Der Verkauf ist da dem Judasverrat gegenübergestellt, und über dem ganzen Vorgang liegt eine leise Mystik, die Personen und Handlung entmaterialisiert und sie in symbolische Ferne entrückt. Innerhalb einer realistischen Landschaft als nomadisches Lebensbild gefasst, wie es Alexandre G. Decamps gemalt hat, oder auch in einer neutralen Marktszene eines Stiches von Georg Pencz ergibt sich in anderer Richtung die künstlerische Wahrheit. Glaubhaft wirkt auch der weinende Josef (Keble College Chapel, Oxford) oder das in Einfalt aufschauende KnäbMn auf einem Bilde im Augsburger Rathaus. Unangenehm aber ist eine Der blutige Rock Josefs. Darstellung schöner Männer in verwässerter Rubensmanier neben einem Märtyrerknaben mit Tränenblick, wie sie von B. Beschey (Antwerpen) gegeben ist. In HoraceVernets archäologisch nüchternem Bilde (Wallace Collection, London) sind die Biüder „malerisch41 gruppiert um den geschlachteten Bock, in dessen Blut der eine den Rock taucht und den Finger, zum Stillschweigen mahnend (sie) an den Mund legt. Einer neigt sich hinten forschend vor, worauf ihm ein anderer erklärend die im Hintergrund wegziehende Karawane zeigt. Zwei sitzen vertieft (beim Geldzählen?), zwei flüstern, und alle fallen aus dem Bilde heraus. Wie der Gegenstand, so die Malerei: bunt, gestückt, gesucht. Der blutige Rock, bei dessen Anblick Jakob die Worte spricht, die zu den schönsten in der Bibel gehören, hat durch Rembrandt in dreifacher Weise eine Darstellung gefunden; so mochte die unvergleichlich schöne Schilderung ihn anziehen, der ja für die Schönheiten der Bibel die feinsten Sinne mitbrachte. Das Bild in der Eremitage hat in Gemütsbewegung und Gestik etwas Verhaltenes, Massvolles, das fast wie edier Anstand anmutet; in leiser Plötzlichkeit streicht das Erlebnis über die Seele, und das retardierende Erstaunen lässt alle Schmerzenswallung stille stehen. Noch schaut nur Jakob, mit starrenden Augen zweifelnd ungewiss, und an der Peripherie, an den Händen kündet sich in einem ersten Erzittern die Reaktion an. Die beiden Söhne erlauschen den Eindruck, in überlegter Spannung, bedacht und hart, und doch in Scheu. Dazwischen ist Benjamin, wie ein Abbild des Lieblingssohnes, auf dessen Blut nun das Vaterauge starrt. Das Bild beim Earl of Derby hat einen anderen Charakter, es ist stürmisch bewegt, vom Weh durchbebt,