Ost und West · 1906-04-01 · Heft 4 (April 1906) · p. Seite 251 - 252

251 G. Kulna: Kain und Abel in. der bildenden Kunst. 252 •beugt sich, einer unbegriffenen Macht,- und neuartig -Schicksalsvoll ist das Individuum und seine Tat. In .Darstellungen des 17. und 18. Jahrhunderts hat dieses Motiv einen starken novellistischen Beigeschmack, die Vorliebe für das Dekorative gibt aller ergriffenen Innerlichkeit eine deliziöse Form. Auf einem Blatte des Frans de Backer (1704) steht Kain mit der Keule •in' der linken Hand vor seinem Bruder. Abels Schreie 'verstummen, seine Augenweiten sich starr. Damacht Kain' eine heftige Bewegung nacli oben hin, ein Unsichtbares in Schrecken und Trotz abwehrend. So beherrschend er dasteht im Bilde, das Unsichtbare er: "scheint grösser als er. AufdemBlatt Josef Wagners macht Kain eine rasche Drehwendung, um zu entfliehen, beängstigt blickt er hinauf, wo Gott mit pathetischer Handbewegung zwischen Engeln und Wolken 1 sichtbar wird. Stärker wirkt das Pathos bei Joh. Willi." Bäur (1641). In dichtem Gewölk erscheint der drohende Gott und scheucht Kain in jähe Flucht. Haltlos wird:der Körper nach allen Seiten gezogen, Gewand 'und'Haar Hattert wild in der Luft; in blödem Schreck blickt er zu Gott hin, aufgewühlt und zerrüttet wie die tobende Natur um ihn her. In einer plastischen Gruppe hat Henryk Glicenstein (1897J Kain in dem Augenblick dargestellt, da „der erste Tod" als sein Werk vor "ihm liegt.' In jähem Zwang blickt er nach vorn hinaus, die Wut setzt sich eben in Angst um, eine starre Frage liegt im Ausdruck, um ihn im nächsten Augenblick zu durchrütteln. Der reuige Kain als Einzelgestalt wurde von der modernen Kunst gern dargestellt; er gab ihr ein konkretes Bild von menschlicher Seelennot und Einsamkeit. Auf der Flucht gedacht ist der „Kain" in Bronze von Fritz'Heinemann. In gebückter Haltung drängt der Körper nach vorn, die rechte Hand fasst wild und wirr ins Haar, die linke ist nach hinten gespreizt in zitternder Abwehr. Auch die Augen wenden sich dorthin zurück, zu dem Grauenvollen zurück, das dort lagert und Schauder hinter ihn hertreibt. Der Mund ■ist hässlich geöffnet, der Kiefer herabgezogen, in Ausdruck und Charakter primitive Tlässlichkeit ausgedrückt. In einer weiten Bergschlucht steht ein „Kain" von Kunz Meyer, in wildphantastischen Bildungen wölben sich die Felsen, ein Giessbach schäumt und wirft Wasserstaub über die Steinblöcke. Starre und rauschende Bewegung geben Bild und Klang einer erschrecklichen CORRENS. OELGEMAELDE. Adam und Eva an der Leiche Abels. Naturgewalt. Darin steht Kain, fasst das Gestein und neigt sich nach vorn. Mit schleichender Bewegung lauscht er hinüber zu der durchfurchten Felswand, die Augen blicken lauernd zur Schlucht hinüber. Im Getöse des Baches hört er von fernher etwas, wovor ihm graut und bangt. Eine interessante Fassung hat Alexandre Falguiere dem Gegenstand gegeben. Auf dem Bilde (Salon 1876) trägt Kain seinen ermordeten Brudcr auf der Schulter und blickt düster zu Boden. Schwer schreitet er vorwärts, und Schatten fallen auf ihn. Leuchtend, in jugendlicher Schönheit liegt der sanfte Abel in friedlichem Tod. Der Mörder hat ihn auf sich geladen und trägt die Last. Ein flüchtig Gewissen, die Schuld leibhaftig mit sich tragend, wandelt er dahin, und nicht ist zu ersehen, wo das Ende dieser Wanderung sein wird. In der unvollendeten plastischen Gruppe Falguieres ist die Bewegung stärker, die Flucht eiliger, aber es liegt nicht soviel endlose Dauer in dem stummen Reuegang. Der Münchener Karl Gebhardt hat die Wirkung dadurch zu steigern gesucht, dass Kain in dem Augenblick von der Reue gepackt wird, da die Mutter sich zu dem toten Sohn niederbeugt und zu fassen sucht, was mit ihm geschehen ist. Sie hebt seinen Kopf empor und blickt ratlos auf ihn. Da presst sich Kain an den Felsen, gräbt die Finger in die Stirn und stiert dunkel ins Weite. Diese Fassung hat viel innere Wahreit und kann ergreifend wirken, wenn die seelische Erregung nicht übertrieben durch äusserliche Mittel zum Ausdruck kommt. Matt und konventionell wirkt sie in der Komposition von Ernst Deger. Noch brennt das Opfer am Altar, da liegt Abel in Kreuzform tot am Boden. Schon ist das Stichwort gefallen, die Eltern kommen herbeigeeilt und äussern Schrecken und Schmerz in der Sanftheit des Nazarenerstils. Kain läuft ins Weite, oben ist Gott erschienen und macht in lyrischer Feierlichkeit eine pathetische Gebärde. Die Szenerie ist dekorativ aufgebaut, die Akte sind schön gezeichnet, die Draperie von säuberlichem Geschmack; nur eines fehlt, — unsere Ergriffenheit. Die Eltern an der Leiche Abels finden sich in den zyklischen Bibelillustrationen des Mittelalters in der Regel vor. Es handelt sich aber dabei nicht um die Schilderung von Elternliebe und Elternschmerz, sondern um rein typologische Bedeutung mit christolögischer Heilsbeziehung. Inhalt und Auffassung sind an die Tradition gebunden, einer menschlich-persönlichen Auffassung nur geringer Raum belassen. Das Malerbuch vom Berge Athos schreibt vor: Abel liegt rücklings, und das Blut läuft aus seinem Haupte. Adam mit halbgrauem Haar und Eva beweinen ihn, und ein Engel sagt zu ihnen auf einem Blatte: „Weine nicht, er wird auferweckt werden am jüngsten Tage." Auch in der abendländischen Welt ist der Gegenstand nach kanonischem Schema behandelt, er bildet mit Noemis (oder Jakobs) Trauer die alttestamentliche Parallele zur Pietä (Armen bibel, Heilsspiegel). Anders die Neuzeit. Sie schildert den Schmerz der Eltern und den unfasslichen Gedanken, dass ihr Sohn nicht mehr lebt. Zum ersten Male stehen sie dem Tode gegenüber, die sie noch nicht erfahren haben, was Rückkehr zur Erde bedeutet. Realistisch herb schreit Eva bei Lucas van Leyden auf, während Adam still weint und sich das Gesicht bedeckt. In weichlicher Manier hat H. Singleton, ein Schüler Reynolds', eine Beweinung Abels (gestochen von Zeechin) gebildet. Eva kniet vor dem friedsam schlummernden Abel, breitet die Arme aus und blickt in stilisiertem Schmerz nach