Ost und West · 1906-04-01 · Heft 4 (April 1906) · p. Seite 247 - 248

247 G. Kutna: Kain und Abel in der bildenden Kunst. 243 Gott in der biblischen Erzählung sich dem einen wohlgeneigt zeigt und den anderen verschmäht, ohne dass der Bauer weiss, warum der Hirte von Gott erwählt ist, so nennt die Kirche die Völker erwählt oder verdammt und gibt zur Begründung eben die Erwähltheit des einen als sein Verdienst an und als Schuld des Verdammten eben die Verdammnis selbst. Aus solchem Geiste heraus ist auch die bildnerische Gestaltung des Brudermordes. In starrer Ruhe holt Kain zu dem Schlage aus und blickt hinaus in die Ferne. Ausdruckslos typisch ist sein Gebaren, und unbewusst. fast unwillig zuweilen, ist der Ausbruch seiner Tatkraft. Als wäre er hingestellt auf unbekannten Lebensboden, und während er versonnen ausblickt, hebt eine fremde Macht seinen Holzklotz und tötet seinen Bruder. Er scheint nur Träger einer Aktion, deren ursächlicher Antrieb einem unsichtbaren Fatum entströmt. Noch unpersönlicher erscheint die fromme Duldernatur Abels. Weich und vergeistigt ist seine Körperlichkeit und Haltung, die Bewegungen sind von sanfter Passivität. Auf dem Haupte trägt er in der orientalischen Kirche als Heiliger einen Nimbus — wie die anderen „Gerechten" des A. T. —, im Abendland ebenfalls bis zum Schisma, wie auf den frühkarolingischen Miniaturen der Alkuinbibel. Noch ehe; der Schlag ihn getroffen, fällt er hin, während Kain ausholt, biegt er sich in einem rechten Winkel um und sinkt haltlos hin; in dieser Weise verbildlicht die Milstäter Handschrift (12. Jahrh.) den Brudermord, ebenso eine Münchener Han dschrift der Vita apostolorum, wo zwischen den beiden Brüdern sogar ein Kreuz steht. Viel lebendiger, trotz der kirchlichen Stilisierung, ist die Szene auf der Bernwardstür in Hildesheim. In der Regel wird die sachlich notwendige Reaktionsbewegung Abels nur so ausgedrückt, dass er typische Bewegungen unschuldiger Beteuerung macht, als spräche seine schuldlose Jugend: Wehe, es gibt Sünde. Der dramatische Affekt, der die biblische Schilderung durchzieht, vermochte es aber, auch dem kirchlichen Symbolismus Leben einzuhauchen, und so gibt es auch in dieser Kunstepoche manche Darstellung von lebendiger Leidenschaft. Die gedrängte, rasche Folge der inneren Wallungen und der Handlung, das spannende Widerspiel von Warnung und Frevel, von Trotz, Strafe und Reue verlangen Bewegungsformen, deren Quantum und Zeitmass notwendig über die rein symbolische Wirkung hinausgehen. Auch muss ja die Unschuld Abels um so heller und leuchtender erscheinen, je schärfer die sündige Leidenschaft Kains ausgedrückt ist; und um so abschreckender muss Kains Bosheit erscheinen, je deutlicher sie in ihrer Realistik geschildert ist. In heiterer Unschuld und friedlicher Müsse steht Abel bei seinen Schafen, während sich Kain missmutig hinter seinem Acker müht. Sehnsüchtig hingegossen kniet er dann mit seinem Lämmchen am Altar, Kain ist reservierter, kniet auch oft nicht nieder. In den Miniaturen des Ashburnham-Pentateuch (7. Jahrhundert) hebt Abel freudig seine Hände, Kain sinkt, wie von einem Schlage getroffen, nach vorn, da die Hand Gottes sichtbar wird; in heftiger Bewegung schwingt er dann die Axt auf den Bruder, den er wild beim Haar gefasst hat. Vor dem strafenden Gott beugt er sich wie vor einer feindlichen Macht, oder er gestikuliert sogar in leidenschaftlich gegnerischer Widerrede („Caedmon'sMetrical paraphrase" genannte V ersifizierung der bibl. Geschichte,Miniaturen aus dem 10. Jahrh.). Damit ist zwar die Handlung nicht psychologisch erklärt; durch die leidenschaftliche Betonung soll nur Kain als der Typus des Verräters hingestellt werden, Abel als die „dolose" Überfallene Unschuld; nicht aber hat der Affekt den Charakter einer natürlichen Eruption menschlicher Leidenschaft. Dies wird aus dem Umstand begreiflicher, dass in dem uns vorliegenden Bibeltext der Grund des Mordes nicht klar ersichtlich ist. Die nächstliegende Ursache sah also die Kunst — wie die Exegese — in dem Neide auf den begünstigteren Bruder. Schon vorher wird das günstigere Los Abels dadurch betont, dass die beschwerliche Arbeit des Landmanns der idyllischen Lebensweise des Hirten gegenübergestellt wird (Domportal zu Monreale, Erztür des Lorenzo Ghiberti, in breiter Ausmalung bei M. de Vos). Die seelischen Vorgänge, die zu der Mordtat führen, sucht die Kunst sinnfällig zu machen, indem gezeigt wird, wie Kain unmittelbar nach der Opferhandlung von Hass und Misstrauen gegen den Bruder ergriffen wird. Sie stehen draussen auf dem Felde, auf einen geschichteten Steinhaufen haben sie ihre Opfergabe gelegt und sind gewärtig des Zeichens der Opferschau. Da geschieht etwas unerwartetes, unfassbares; Gott hat Huld für den einen und verschmäht den anderen. Vom Opfer Abels dringt der Rauch nach oben und man sieht, „Gott riecht den angenehmen Geruch"; vom Opfer Kains geht der Rauch zur Seite, weit hinweg von der Nähe Gottes. („Kain hält seine Hände vor das Angesicht, und die Flamme geht im Bogen zu ihm zurück", lautet die Vorschrift für die byzantinische Kunst.) Dies ist in der Regel das Zeichen, das Kain aufschreckt; erstaunt und erregt blickt er zu Abel hinüber, und dort sieht er Gnade und Beseligung. Da durchzuckt es ihn jäh, und böse Schatten lagern sich zwischen seine Augen. Von Neid und Misstrauen durchwühlt, wirre in Angst und Hass, lodert sein Gemüt fessellos auf, und das Chaos der Gefühle findet seinen Ausbruch in der mörderischen Tat. Auch in Byrons „Kain" ist ja die Zuspitzung des dramatischen Affektes darin verursacht, dass das „Fleischopfer mehr Glück gehabt, und der Himmel gierig leckt dieFlamme". Noch rauchen die Opferstücke im Hintergrund, da hat vorn ein Leben ausgeröchelt, und ein anderes starrt stöhnend in dunkle Gründe des Schreckens. Diese unmittelbare Folge der Ereignisse entspricht nicht dem Gang der biblischen Erzählung, in der auf das Opfer die göttliche AVarnung. — mit dem rätselhaften Text — folgt. Aber dadurch werden die Vorgänge klar in ihrer inneren Ursächlichkeit und bekommen greifbaren Zusammenhang. Die Textergänzung der Septuaginta, Vulgata u. a. durch Einschiebung des Satzes: (und Kain sprach zu seinem Bruder Abel,) „lasst uns auf's Feld gehen", macht den Zusammenhang literarisch wohl klarer, gibt aber kein sinnfälliges Motiv für künstlerische Behandlung. Die Kunst machte daher von diesem exegetischen Behelf keinen Gebrauch. Dagegen ist der Ausbruch des tragischen Affekts in dem Augenblick, da Missmut und Neid die Sinne Kains verwirren, ein Motiv, das elementar ergriffene Menschlichkeit zum Ausdruck bringt. Diese Entzündung des Affekts angesichts des verschmähten und des Avohlgefälligen Opfers schildert Piero di Puccio im Campo Santo zu Pisa, mit packender Wirklichkeit hat van Eyck diesen Seelenvorgang auf der einenBogenfeldhälfte des Genter Altarsver bildlicht, M. de Vos betont dies deutlich, und Holbein fand auf seinem kleinen FIolzschnittalphabet Raum zu einer Charakteristik der Haltung der Brüder, aus der die verhängnisvolle Tat als notwendig erwartete Folge erscheint. Auch dadurch suchte, die Kunst die tragischen Begebenheiten fassbar zu machen,dass sie in novellistischer