Der Israelit · 1889-04-15 · Heft 30-31 (15.4.1889) · page 11

I 555 Flavius Josephus so wohlbekannten Triumph des Titus dar. Auf der einen Darstellung der Sieger auf seiner Quadriga, inmitten seiner Truppen, in der einen Hand eine Palme, in der anderen ein Scepter; eine Viktoria krönt ihn. Auf dem Basrelief gegenüber werden auf Tragbahren von lorbeergeschmückten Legionären die Beutestücke der unterworfenen Nation mitgeführt. Man erkennt darunter den Schaubrodtisch aus massivem Gold, die Trompeten des Jubiläums und den goldenen siebenarmigen Leuchter aus dem salomonischen Tempel, der so oftmals nach diesem Denkmal, das allein seine Form überliefert hat, nachgebildet worden ist. Hinter den Gesetzestafeln schreitet barfüßig in schwarzem Gewand, das Haupt der Freiheitskämpfer, Simon, der Sohn des Gioras. Was Ausführung, Feinheit und Zeichnung betrifft, z ählen diese leider zu sehr beschädigten Basreliefs zu den vollkommensten, die das Alterthum in Italien hinterlassen hat. Sie beweisen die Wahrhaftigkeit des Flavius Iosephus, wie anderseits der letztere die Treue der Bildhauer bezeugt. Nie durchschreitet ein Jude den Titusbogen. Die Abkömmlinge des besiegten Volkes haben sich einen eigenen Pfad zwischen dem Abhang des palatinischen Berges und dem verabscheuten Siegeszeichen gebildet. Mittelalterliche Darstellungen an Kirchenportalen und Grabdenkmälern, ebenso wie Abbildungen in Handschriften charakterisiren wohl vereinzelt die Tracht, eine Tendenz aber, der Eigenthümlichkeit der jüdischen Nationalität gerecht zu werden, war selbstverständlich gar nicht vorhanden. In naivster Weise — sichtlich aber unter byzantinischem Einfluß — führten die alten Illuminatoren*) die Helden der Bibel wie die Recken der Tafelrunde Kaiser Karls im Zeitkostüm vor, bis die Künstler der Frührenaissance — in Italien zuerst — ihre antikisirenden, überreichen Architekturen mit ebenfalls absichtlich klassisch drapirten Figuren belebten, wobei man sich begnügte, den orientalischen Charakter durch Bart, Turban und die phantastische Bewaffnung anzudeuten, wozu die Türkenkriege annähernd die Anschauung gegeben hatten. Als Probe jener italianisirenden Darstellungsweise mögen die Miniaturen des Jehan Fouquet aus Tours, (gest. 1485) zu den AnciennetSs des Juifs, selon la sentence de Josephe, das berühmte Manuscript der Libliothegue nationale zu Paris erwähnt sein. *) Eine Hagadah im Bririsv Museum enthält Abbildungen, die die biblische Erzählung, wie die Tapisserie de Bayeux im Costüm der Normännischen Eroberung darstellen. Während die italienische Kunst unter dem Einfluß der antiken Baudenkmale und humanistischen Studien die biblischen Stoffe nicht anders als im römisch-klassischen Kostüm behandelte, war die deutsche, französische und niederländische Kunst in lebendiger Uebereinstimmung mit dem Volksbewußtsein, wenn sie die biblischen Vorwürfe — und mit Vorliebe schildert man gewaltsam bewegte Scenen — in der üppigen Pracht des bnrgundischen Hofes, in dem bunten Lagertreiben übermüthiger Söldner wiedergab. Das Bauwerk, die Gewänder und Kleinodien mit dem blühendsten Formenreichthum der jugendlichen Renaissance auszustatten, ließ sich die Schaffensfreude jener Zeit erst recht nicht entgehen. Die Reformation beschränkte den Bilderschmuck der Kirchen, begünstigte aber, daß das Bürgerhaus, in dem die Bibel Eingang gefunden hatte, sich mit den so mannigfaltigen Scenen schmückte. Daß die Bilder wie in den Dimensionen so auch in der Auffassung und Wahl der Stoffe der neuen Bestimmuug sich mehr und mehr anpaßten; daß man von den gewaltigen Vorgängen, die sich für den Prunk köstlicher Gobelins eigneten, sich abwendete, den Haupt- und Staatsaktionen entfremdete und anfing, statt etwa der Königin von Saba Besuch bei Salomon zu malen, einfachere zum Gemüth sprechende Stoffe den heiligen Schriften zu entnehmen, war natürlich. Charakteristisch ist für das siebzehnte Jahrhundert die Vorliebe der Maler für die Geschichte des Tobias. Die Vorgänge so wiederzugeben, wie sie etwa im holländischen Bauernleben sich hätten abspielen können, war wohl das sich zunächst Ergebende. Aber auch der weitere Schritt, für jene Scenen das wahre Volksthum kennen zu lernen, dem sie eigentümlich angehören, ergab sich von selbst, setzte aber freilich bei den Künstlern auch jenes Entgegenkommen voraus, das sich anderwärts kaum vorfand als in dem gastfreundlich sich den Juden eröffnenden Holland des siebzehnten Jahrhunderts. Wenn wir in diesem Sinne nun den größten holländischen Meister, den Harmensz Rembrandt van Rhyn betrachten wollen, so geschieht es nicht, als ob er der erste und einzige wäre, sondern weil er der größte von Allen ist, und weil seine Vorliebe für jüdisches Volksthum am ausgesprochensten, sein inniges Verhältniß dazu am schönsten beglaubigt erscheint. Das in der ganzen Kunstgeschichte am markirtesten erscheinende Genie des Rembrandt wird von der malerischen Erscheinung des jüdischen Volkes ganz besonders angezogen. Man könnte zwar sagen: In Holland ist Alles malerisch. Jede Baumgruppe,