Central-Verein-Zeitung · 1937-04-08 · 14 (8.4.1937) · page 5

Nr. 14 * 2. Beiblatt CYZeitunq 8. April 1937 Amcha („Mein Volk") oder Das grosse Los Zur Erstaufführung im Berliner Kulturbund Scholems Alejchems Komödie „Amcha", die von der Bühne des Berliner Kulturbundes soeben herausgebracht wurde, ist für Berlin keine Novität mehr. Vor gerade neun Jahren ist das Werk von dem Ensemble des Jüdischen Akademischen Theaters aus Moskau unter Leitung des kürzlich verstorbenen Alexis Granowsky hier auf Jiddisch gespielt worden — in einer Aufführung, die als exzentrischer Spuk, als bunte, tänzerische Phantasmagorie, als komödiantisches Spiel losgelassener Sinne den Begriff des „entfesselten Theaters" auf eine ungewöhnlich geniale Weise illustrierte. Die Einfallskraft des Regisseurs, die Vielseitigkeit einer rhythmisch aufs äusserste angespannten, bis zur Akrobatik gesteigerten Darstellungskunst beherrschten damals die Szene: aber das Spiel war ..autoritär", war völlig Selbstzweck geworden: dem sich das Stück nach Gehalt und Form bescheiden unterordnete. Nun haben wir es wiedergesehen, inszeniert von Fritz W i s t e n; "ja, wir haben es in seiner liebevollen, dem Werk getreulich dienenden, bei aller sorgsamen Ausmalung des Details ungemein beweglichen Regie jetzt erst eigentlich richtig kennengelernt. Scholem Alejchem ist uns westeuropäischen Juden besonders durch die Idealgestalt seines Milchhändlers Tewje vertraut geworden. Etwas von der unverbildeten inneren Freudigkeit und dem unzerstörbaren Gottvertrauen Tewjes lebt auch in der Mittelpunktsfigur seiner Komödie „Amcha", dem Schneidermeister Ssoroker, der glaubt, das grosse Los gewonnen zu haben, sich zwei Wochen lang in dieser Illusion sonnt, bis dann der lange herbeigesehnte Traum in Nichts zerrinnt und der Enttäuschte zu Nadel und Schere gefasst zurückkehrt. Eine Fabel, so einfach und in ihren Begleiterscheinungen so unwahrscheinlich wie im Märchen, das auch von Ferdinand Raimund stammen könnte; eine Figur, so einfach und unkompliziert wie im Volksstück, an dem auch ein L'Arronge oder David Kaiisch ihre Freude gehabt hätten. Was jedoch Scholem Alejchems Stück die besondere, die spezifisch jüdische Note verleiht, ist die Herausstellung ostjüdischer Volkstypen, ist der Ton,; reiner Herzensgüte, 'der in der Seele seines Schneidermeisters versöhnend aufklingt und ihn den Reichtum nicht um seiner selbst willen begehren lässt, sondern, weil er von dem Gelde nun seinen bedürftigen Mitmenschen etw-as abgeben kann. Und wenn er jetzt Häuser erwerben will, so sollen arme Handwerker darin wohnen, und was er in Tagen der Not selbst erfahren musste, dass man ihm mit Exmission gedroht hat, das soll seinen Mietern in Zukunft erspart bleiben. Ein treuherziger, weltfremder Idealist, über den man lächeln mag, dieser tragikomische Amcha aus der Schneiderwerkstatt! Aber Scholem Alejchem hat selbst einmal gestanden, dass ihn bei seinem Schaffen die Absicht geleitet hat, durch die Schilderung der Gegensätze zwischen den äusseren Lebensbedingungen des dunklen Ghettos und den reinen Seelenregungen seiner Bewohner ein solches leises Lächeln hervorzurufen. Das ist ihm denn auch mit anderen Figuren seiner Komödie gelungen, mit Bejlke, der tapferen Tochter des Schneidermeisters, die auf die „reiche Partie" zugunsten des Schneidergesellen Motel verzichtet, oder mit dem ewigen Pechvogel Kopel, dem zweiten Gesellen, der schweigsam am Rande des Lebens steht, die ihm Nahestehenden, wenn nicht anders, so mit der Kraft der Fäuste verteidigt und für sich selbst nicht einmal einen Zipfel des Glücks erhaschen kann. Und wenn zum Schluss Motel die wieder arm gewordene Schneidermeisterstochter als Braut heimführt und beglückt gesteht, dass ihn die Armut nur froh macht, so ergibt sich auch aus dieser naiven Gegensätzlichkeit jene heiter-lächelnde Wirkung, wie wir sie noch immer, in etwas altmodischer Selbstzufriedenheit, als die „Moral" eines Stückes empfinden. * Die Darstellung, auch bei den sozial tiefer stehenden Figuren des Stückes, nicht durchweg auf einen jüdischen „Jargon*' abgestimmt, hatte sich im allgemeinen dem ostjüdischen Milieu ausgezeichnet angepasst. In diesem Milieu herrschte, wie es selbstverständlich war, der Schneidermeister Ssoroker, für den Alfred Berliner seine schon oft erprobte vis comica einsetzte. Berliner versucht es, der Komik seiner Gestalten durch einen eigentümlich ziehenden, singenden Ton eine besondere Stosskraft zu geben — was in diesem Falle angebracht war: aber über solche stimmliche Wirkung hinaus hob er die Figur in den Bereich eines begütigenden, auch in ihrer Beweglichkeit noch natürlichen und unaufdringiichen Humors, der unter Tränen zu lächeln wusste. Ja, Berliner hatte auch einen ergreifenden Moment des. Tragischen am Ende des dritten Aktes, wo er bei der Nachricht vom Verschwinden der Tochter kraftlos zusammenbricht. Viel runder und praller, viel derber und lauter, aber darum nicht minder echt war die Komik von L i 11 y K a n n , die der Frau des Schneidermeisters ihre vielfach bewährte Routine lieh. Zwischen beiden die Tochter Bejlke von Elfriede Borodkin, reizend anzuschauen, aber besonders im Anfang zu blass, und wohl eher in einem grossstädtischen Pensionat als in einer ostjüdischen Schneiderwerkstatt aufgewachsen. Ausgezeichnet die beiden Gesellen dieser Werkstatt: der spätere Bräutigam Motel von Walter Herz, zuerst innerlich verschlossen, dann voll Zweifel an seinem Glück, schliesslich aufjubelnd im Besitz der Braut, den ihm nur ein leises Schuldbewußtsein gegenüber dem treuen Kollegen Kopel zu trüben scheint: und dieser Kopel selbst, Herbert Grünbaum, der Schlemihl mit dem goldenen Herzen, der seinen Gram jenseits des grossen Teichs zu begraben hofft. Eine unübertreffliche Charge bot Alfred Lichtenstein als Hausverwalter Weichselzopf — eine zynische Mischung aus Chuzpe und Feigheit. ..Extraordinär" in den zudringlichen Allüren des Schadehen Ssolowejtschik auch Sigmund Nunberg, der immer eine neue „Kombinazie" bereit hält. Eine rührende Gestalt, die aus polternder Einfalt zu einer leisen, verhaltenen Innigkeit emporwuchs, war Jenny Bernstein als Mehlhändlerin und spätere Haushälterin. Einen täppisch-wichtigtuerischen, schmierigen Diener gab Fritz Lion mit den breit ausladenden Mitteln seiner chargierten Komik. In der reichen Familie Fein (die durch die verschiedenen Stilarten ihrer Kostümierung merkwürdig auffiel) hielt sich Martin Brandt als Brautwerber Ssolomon in vornehmer Grandezza sehr zurück; auch Willy Prager als Onkel Reb Oscher war kühl, reserviert und diskret; Carola Segall als seine Frau Golde karikaturistisch aufgebläht in stolzem Farven ütum. Noch zu erwähnen, dass Heinz Coudell für den zweiten Akt einen stilgemässen Rundprospekt in zerlegbaren Teilen gestellt hatte, die sich unter Assistenz des technischen Einrichters Hans S o n d h e i m e r bei der Verwandlung zum 3. Akt überraschend drehten und so eine neue Raumillusion schufen. Last not least: das Stück wurde vom Publikum mit starkem Beifall aufgenommen. Dr. Hugo Lachmanski. Konzerte und Vorträge Der Berliner Kulturbund verhalf in seinem April-Konzert erfreulicherweise auch modernen jüdischen Komponisten zu Gehör. Hans Gäl reicht mit seiner Ballettsuite für kleines Orchester op. 36 eine Kost, die sich behaglich gemessen lässt. Es ist alles mit grösster Delikatesse zubereitet, und auch die scharfen Zutaten überschreiten nicht das Mass, das dem Hörer etwa von den Begleitmusiken guter Kulturfilme her vertraut ist. Hiermit soll durchaus nichts Negatives ausgesprochen werden, im Gegenteil: wir brauchen solche experimentfreien. ■ hochwertigen Werke, an der -jedermann seine Freude haben kann. Die Instrumentation erzielt mit kleinen Mitteln höchst aparte Wirkungen. An einigen Stellen zaubert eine leuchtende Kantilene schwelgerische Naturstimmungen hervor. Vielleicht formt uns der Kulturbund nach dieser reizvollen Partitur einmal ein Ballett! Karl Wieners Kammerstück op. 7, „In memoriam" überschrieben, ein frühes Gelegenheitswerk, gibt sich etwa als eine Rhapsodie und zeigt in der Mannigfaltigkeit der einzelnen stilistischen Merkmale, so in dem Nebeneinander von Harfenglissandis und herbgeschichteten Klängen, das Ringen um eine eigene Sprache. Der Komponist konnte selbst den herzlichen Beifall entgegennehmen. Der reichhaltige Abend brachte auch im zweiten Teil noch etwas Erich Landerer Fol. Abraham Neues, nämlich die Bekanntschaft mit einem jungen Pianisten von respektablem Format. Erich Landerer, der sich mit dem B-moll- Konzert von Tschaikowsky einführte, ist ein klavieristisches Naturtalent, das sich offenbar bei den ausgesetztesten Passagen, beim Hämmern der Oktaven erst so recht in seinem Element fühlt. Man darf dem nächsten Auftreten des Künstlers, dessen äussere Haltung freilich beherrschter werden muss, mit einiger Spannung entgegensehen. Rudolf Schwarz macht wieder alles auswendig: jede seiner zuchtvollen Bewegungen ist zweckmässig, von erstaunlicher Meisterschaft auch die linke Hand. Den beiden Novitälen ist er ein verständnisvoller, hingebender Mittler. Tschaikowsky setzt er kraftgesättigt hin. In der Italienischen Sinfonie von Mendelssohn bewährt er sich als Orchestererzieher von grosser Exaktheit. So ersteht das kontrapunktische Gewebe des zweiten Satzes in reinster Klarheit; im ersten Satz weht ein etwas scharfer Wind, und man vermisst doch etwas die „linden Lüfte", eine Folge des allzu straffangezogenen Tempos, auch könnten manche Kontraste noch mehr auseinander erw-achsen. Doch gelten solche Einzelwünsche nur dem Dirigenten von Rang, als der sich Schwarz auch mit diesem schönen Abend in vollem Masse erweisen durfte. Der Beifall war sehr stark. Hans Freyhan. Dr. Hans Zucker brachte anlässlich, de? Abschiedsfeierlichkeiten für Oberstudiendirektor Dr. Otto Driesen am Philantropin in Frankfurt a. Main im Rahmen einer Schüleraufführunsc sein dramatisches Gedicht „Simson" zur Uraufführung. Unter Benutzung der Quellen und auf Grund historischer Studien hat Zucker die Simson-Geschichte zu einem dramatischen Werk mit klangschöner, in vierfüssigen Jamben gesetzter Sprache ausgeweitet. Die unter der Oberleitung des Autors stehende Aufführung, mit der Musik von Dr. Frank Rothschild, Irene Triesch Zu ihrem 60. Geburtstag Am 13. April begeht Irene Triesch in stiller Zurückgezogenheit ihren 60. Geburtstag. Sie war schon lange Zeit vor der Neuordnung der Theaterverhältnisse unserem Gesichtskreise entschwunden; geblieben aber ist uns die Erinnerung an eine der stärksten schauspielerischen Individualitäten, die in den beiden ersten Dezennien des 20. Jahrhunderts das darstellerische Bild der Bühne entscheidend geformt haben. Irene Triesch kam über München und Frankfurt a. M., wo sie bei Emil Claar als eine der vielseitigsten jüngeren Künstlerinnen bereits zu Ruf und Ansehen gelangt war, 24jährig nach Berlin; sie kam in das Ensemble Otto Brahms, dem als Protagonist des neuen naturalistischen Darstellungsstils der alte Kämpfer Emanuel Reicher, ferner Rudolf Rittner, Oscar Sauer, Else Lehmann und, seit zwrei Jahren, auch Albert Bassermann angehörten und das nach mancher siegreich durchfochtenen Schlacht nach wie vor vom Geiste Henrik Ibsens beherrscht ^ar. Bezeichnend genug, dass die Triesch sich als ihre Antrittsrolle Ibsens Nora wTählte; denn von dieser Rolle aus durchlief sie fast das ganze Ibsen-Repertoir, rückwärts bis zu dem „reizenden Schmetterling" Agnes in dem frühen Bekennerdrama „Brand", vorwärts bis zur Regine („Gespenster"), zur Ellida Wangel („Frau vom Meer"), zur Rita Allmers („Klein Eyolf"), Fanny Wilton („John Gabriel Borkman") und schliesslich zu der im erotischen Wahn erstarrten Irene in des Meisters Sehwanengesang „Wenn wir Toten erwachen". Ihr weitausgreifendes schauspielerisches Können erschöpfte sich indes keineswegs in der Darstellung Ibsenscher Frauengestalten: schon vor ihrer Uebersiedlung nach Berlin hatte sich die einstige Schülerin Friedrich Mitterwurzers und Emil Drachs auch für klassische und nachklassische Aufgaben in besonderem Masse legitimiert. So war sie u. a. mit Schillers Jeanne d'Arc, mit Shakespeares Anna £n „Richard der Dritte"), mit Grillparzers „Jüdin von Toledo" — nicht zuletzt dank ihrer glänzend ausgebildeten Kunst, Verse zu sprechen — erfolgreich hervorgetreten und hatte in einer ihrer menschlich und künstlerisch bedeutsamsten Rollen, als Klara in Hebbels „Maria Magdalena", das Hebbel-Wort von den ewigen Schmerzen, die sich über unser ganzes Ich verteilen, zur ergreifenden Wahrheit werden lassen. Schmerzvolle Trauer war denn auch der Grundton ihres künstlerischen Wesens, ob er nun gedämpft, wie ein sanftes Adagio, aufklang oder in wilde Leidenschaft hemmungslos ausströmte. Aber diesen vehementen Leidenschaftsausbrüchen setzte eine geschärfte, durchdringende Geistigkeit oft einen schützenden Damm entgegen; brach der Damm zusammen, so folgte die Tragik der Selbstvernichtung — wie bei dem kleinen Raubtier Hedda Gabler oder bei Irene, dem um seine Weibnatur betrogenen Modell des Bildhauers Rubek. Irene Triesch hat, besonders in der letzten Zeit ihres schauspielerischen Wirkens, die Bühne öfters mit dem Vortragssaal vertauscht; sie las dann vor einer andächtig lauschenden Zuhörerschar Stücke aus der Bibel, aus Psalmen und Propheten. Und da geschah es, dass die kleine, blasse, schwarzhaarige Frau mit den grossen, melancholisch umschatteten Augen selbst zur Seherin und Prophetin wurde, aus deren Munde das „düstre Martyrerlied" in „lauten Klagen" hervorbrach, und man fühlte: hier spricht Judentum durch die Stimme des Bluts und der Schicksalsgemeinschaft. H. L. Den ersten Preis im Preisausschreiben für Romane und Novellen, den der tschechische Verlag Melantrich alljährlich veranstaltet, erhielt in diesem Jahr der 55jährige Halbjude Ivan 01bracht für sein Werk ,',Galut v udoli", Erzählungen aus dem jüdischen Leben der karpathorussischen Juden. Der so Ausgezeichnete gilt seit langem als einer der bedeutendsten tschechischen Schriftsteller unserer Zeit. Der Pierrot-Zyklus von Max Kowalski, der wiederholt in jüdischen Konzerten in Berlin zu hören war, wird von dem Bariton Ernst Wolff auf Schallplatten der Columbia (New York) gesungen. Miinchener Künstler Die April-Ausstellung des Sekretariats für Bildende Künste Münchener Künstler geben im Berliner Klubheim des Jüdischen Frauenbundes, Marburger Strasse 5, ihre Visitenkarte ab. Manchen Namen kennt man bereits, so den der Bildhauerin Elisabeth Springer, die im letzten Jahr im Berliner Gemeindemuseum mit Arbeiten zu sehen war und von der in der Oranienburger Strasse die schon besprochene Gruppe „Mutter und Kind", ein englischer Zementguss, eine Heimat gefunden hat. Man freut sich, die Bekanntschaft jetzt ausbauen zu können, man empfindet, wie sich in Elisabeth Springers Plastiken zwei Ströme vereinen: der Strom, der von Barlach herkommt, und der Strom, der in der Kunst der Primitiven seine Quellen hat. Die Gruppe der beiden Frauen im Gespräch ist ganz aus dem Block heraus gestaltet, und die Erinnerung wird wach an die Barlach-Ausstellungen des Hauses Cassirer, wo man in der Kollektivschau empfinden und verfolgen konnte, wie ein ganz auf Monumentalität aufgebautes Werk im Verein mit der seelischen Ausdruckskunst zustande kommt. Und daneben arbeitet die Springer eine Terracotte, wie die der „Liegenden Mädchen", anatomisch gar nicht richtig, aber erdhaft nah. Das sind so Gegensätze, die auch die Zeichnungen dieser Münchnerin atmen, das Blatt „Katze", ganz barlachhaft, und die Darstellung zweier Menschen, ausserdem die „Ankleideszene", fast wie Pascin. Daneben, füllen Malereien von Rudolf Ernst und Marieluise Kohn die Räume des Frauenbundes. Die Landschaften der Künstlerin gefallen mir am besten, die Schneelandschaft, die japanischen Holzschnitten gleich, duftig trotz der Kälte von den Wänden grüsst. Das Stilleben „Schwertlilien" wirkt hart durch den Hintergrund, und ein Gemälde „Anrufung", eine Sinfonie ganz verschieden geformter und ringender Hände, ist farbig sehr gut. Bei den Porträts sagt man „ja" zu dem Bildnis der Jemenitin, bedingt auch beim Anblick des „Schlafenden", einer erregenden, doch sehr ausdrucksvollen Menschenschilderung. Was die Palette angeht so arbeitet die Künstlerin zu stark im Pastell. Mag dieser Weg bewusst gegangen werden, jedenfalls ist er noch nicht so ausgeformt, dass er eigentlich persönlich wirkt, also ihre Note bedeutet. Wie Rudolf Ernst Landschaften zu malen, Ihre Atmosphäre zu erfassen versteht, beweisen ein Winterbild und eine Flusslandschaft. Aber in den Porträts, dem Bildnis eines alten Franzosen und einer Frauendarstellung, fehlt das, was die gute Münchener Tradition charakterisierte und charakterisiert: das Streben nach der Form, das Gefühl für Flächen, die Einfühlung in ein Menschenantlitz. Was der Maler schildert, ist unanatomisch, formal ohne Note. Und auch in der Malart anders als die Münchener Schule! Die Pinselführung verrät keine Sicherheit in der Manier, wie über die Flächen gewischt wird. Auch die Zeichnungen dieses Malers sind dünn und sollten weniger fragmentarisch sein. Dr. 0. B. Rothschild-Auktion in London In der zweiten Hälfte des April findet bei Sotheby & Co. in London die Versteigerung der berühmten Sammlungen von Baron Lionel Nathan de Rothschild statt. ^Das Haus, das all die kostbaren Bilder, die signierten französischen Möbel, die Tapisserien der bekanntesten Manufakturen des Kontinents, die edlen Werke der Goldschmiedekunst bewahrt, wurde nach den eigenen Plänen des Sammlers im Jahre 1865 in Piccadilly 148 erbaut. Vier Tage wird die Auflösung dieses Kunstbesitzes und weitere drei Tage wird der Verkauf der englischen und ausländischen Silbersammlung — in den Räumen der Firma Sotheby — dauern. Vieles aus diesem berühmten Besitz wurde in den Jahren 1835 bis 1860 von dem Sammler und seiner Familie erworben, und die Fachleute schätzen sich glücklich, in der Literatur Anhaltspunkte für die Qualität und Seltenheit der Bestände gefunden zu haben: ist doch das meiste in Waagens Publikation „Treasures of Art in Great Britain" (1854) niedergelegt und wissenschaftlich besprochen.