Central-Verein-Zeitung · 1924-08-14 · 33 (14.8.1924) · p. Seite 496

Max Liebermann. Von Professor Franz Landsberger (Breslau). F Von der Redaktion dieser Zeitschrift aufgesordert, chren Lesern etwas über Max Liebermann zu sagen, fühlte ich mich anfangs versucht, den Beziehungen seiner Kunst zum Judentum nachzugehen. Aber ich empfand dann doch wieder Bedenken gegen eine derartige Untersuchung. Nicht, daß ich fürchtete, in Liebermann sei gar nichts Jüdisches zu finden. Wie wäre das wohl möglich? Kunst schaffen heißt ja immer, seine Seele zum Sprechen bringen, und wie sollte da nicht, was an jüdischen Bestandteilen sich im Herzen jedes Juden findet^ aus seiner Kunst auch herausleuchten? Nein, ich glaube zuversichtlich, daß alle Kunst, die von Juden geschaffen wird, etwas Gemeinsames hat, eben das Jüdische. Wenigstens alle bedeutende Kunst. Der kleine Künstler wird am Ende mit der bloßen Nachahmung irgendeines Vorbildes auskonnnen; da kann das Eigene sich verlieren oder auf ein Minimum beschränken. Aber ein großer Künstler sein, das bedeutet mit seinem Blute schreiben; das bedeutet, die Schätze, die Generationen in ihm ausgehäust haben, verschwenderisch ausstreuen. Die Allgemeingültigkeit aller großen Kunst wird dadurch nicht gefährdet, sondern nur verstärkt; je tiefer ein Baum seine Wurzeln ins Erdreich senkt, um so höher kann er wachsen, um so weiter feine Wipfel allsbreiten. Meine Bedenken liegen vielmehr in der wissenschaftlichen Sicherheit, mit der man solche gemeinsamen Wesenszüge herauszudestillieren vermochte. Wir haben erst seit so kurzer Zeit jüdische Künstler von Rang und Namen, daß man das Material getrost noch eine Weile anwachsen lassen sollte, ehe man daraus seine Schlüsse zieht. Vorläufig mag jeder mehr gefühlsmäßig aus den Schöpfungen jüdischer Künstler herauslesen, was sie ihm Verwandtes und Anheimelndes zu sagen haben. Um aber Mißverständnissen vorzubeugen, sei gleich noch hinzugefügt: so gewiß die Kunst Liebermanns etwas Jüdisches enthält, so gewiß kann sie nicht allein aus diesem Motive verstanden werden. Daß Liebermann in Berlin geboren ist und dort die meiste Zeit seines Lebens zu ge bracht hat, das hat entschieden seiner K u nst eine g ewi ss e No t e gegeben. Die Schülerschaft bei dem Pserdemaler Stesseck, der seinerseits wieder ein Schüler von Franz Krüger war, verbindet ihn noch enger mit der Berliner Maler s ch ule, deren Eigenart schon um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert Goethe, werm auch mißbilligend, also charakterisiert hat: „In Berlin scheint der Naturalismus mit der Wirklichkeits- und Nützlichkeitsfordcrung zu Hause zu sein und der prosaische Zeitgeist sich am reinste n zu offenbaren." Ja, dieser realistische Zug, der ebenso in den Stichen eines Chodowiecki, in den Statuen eines Gottfried S ch a d o w , in den Bildern eines Menzel lebt, er findet in Lieberm a n n seine Fortsetzung, m a n kann a u ch sagen, seine stärkste Ausprägung. Jede Art Phantasieschöpsung ist verbannt. Phantasie haben heißt für Liebermann immer nur das eine: das in der N at ur Geschaute z u m Bilde zu zwingen, das in jedem Pinsel strich von der Persönlichkeit seines Schöpfers zeugt, nicht aber Fabelwesen zu erfinden, wie Böcklin oder T h o m a. Nur ganz selten hat er ein Bild gemalt, dessen Thema nicht aus der Gegenwart geschöpft ist. Der junge Jesus im Tempel, Simson und Dalila, das sind Ausnahmen, und auch dann sind sie so gefaßt, daß sie sich ebenso 496 -- heute und zu allen Zeiten abspielen könnten. Christus ist ein frühreifer Judenknabe, und es ist wohl noch in Erinnerung, welchen Sturm der Entrüstung diese Auffassung, — gewiß doch wohl die historisch richtige — seinerzeit erregt hat. Dalila aber ist eine Dirne, die einen starken, gutmütigen Mann ins Verderben treibt. Im allgemeinen ist er alles andere als ein Maler vergangener Zeiten. Ihn reizt das Leben, wie es sich um ihn herum abspielt, anaefangen bei seiner Villa, bei seinem Garten. Er sieht am Meeresstrande den Badenden zu oder den Reitern, aber er hat auch einen Blick für die Arbeitenden, die in der Kannner Geflügel rupfen oder im Freien die Netze flicken. Das scharf beobachtende Auge macht ihn natürlich zum ausgezeichneten Porträtisten. Sofort hat er die charakteristischen Merkmale eines Gesichtes erfaßt, und nicht nur des Gesichtes, sondern ebenso der Hände, der Haltung des Körpers, der Art zu sitzen. Ist er durch diese realistische Ader mit seiner Vaterstadt Berlin verknüpft, so ist er zugleich ein Kind seiner Zeit, und auch sie gehört also zu den bildenden Mächten, die seine Kunst geformt haben. In seinen jungen Jahren lebt diese Zeit noch in einer verhältnismäßig zahmen Wirklichkeitsmalerei, bei der auch dein Nahblick die Gegenstände deutlich erkennbar bleiben, und der Pinselstrich sich noch zurückhält. Das ist die Epoche der „Günserupserinnen" oder der „Flachsscheuer in Laren". Erst der reife Lieb ermann kommt in den Bannkreis des s r a n z ö s i s ch e n I m P r e s s i o n i s -- nr n s, jener Malweise, die den einzelnen Gegenständen ihre Deutlichkeit raubt, und die das Geschaute in unzusammenhängend!: Pinselstriche übersetzt, die erst bei genügender Distanz sich zu einem erkennbaren Bilde zusammenschließen. Liebermann hat diesen neuen Weg mit aller Konsequenz, die seinem Charakter innewohnt, durchschritten. Er hat in dieser Zeit alle Kennzeichen des Impressionismus in sich ausgenommen: die Liebe zu rasch bewegten Figuren, die schon dadurch dem Auge das Aus ruhen auf Einzelheiten verbieten und diese Figuren von weiter Ferne gesehen, so daß schon bei den Vornstehenden die Details verschwimmen. Die Gestalten aber umspielt von Lust und Licht, die als ein einigendes Medium alles in einen großen Zusammenhang zusammenschmelzen. Und doch ist aus diesen impressionistischen Werken, die scheinbar nur und nichts als „Richtung" sind, seine persönliche Note deutlich herauszulesen. Wie schmal und von ihren raschen Bewegungen durchzuckt sind doch seine Tennisspieler oder seine badenden Jungen! Wie dünn und seingliederig sind seine Pferde! Ta erlebt man niemals dre gepslegte Schönheit ihrer seidigen Haut, immer nur den scharfen, etwas abgehackten Rhythmus ihrer nervösen Bewegungen. Wie rasch und unerbittlich wird in seinen Landschaften der Blick bisweilen nach der Tiefe geführt, in welche die Menschen, nur vom Rücken gesehen, unerbittlich hineintreiben, wie z. B. die Frau mit den Ziegen in München! Wie hart legt sich in der Schusterwerkstätte der Natioualgalerie das Licht auf Tisch und Stühle! Man vergleiche etwa in demselben Museum das Menzelsche Interieur mit seiner weichen, die Gegenstände gleichsam kosenden Lichtsührung, während sie bei Liebermann die Ränder der Dinge zu zerfasern scheint. Und wie unruhig ist endlich sein Pinselstrich, der niemals die satte Breite eines Trübnerschen Striches hat, sondern rasch und zuckend die Malsläche überfährt. Liebermauns Kunst hat nichts eigentlich Liebenswürdiges oder gar Behagliches, das idyllische Stimmungen in uns wachruft. Es ist eine h e r b e K u n st , die er schafft, und aus seinen Formen wie aus seinen Farben weht es zuweilen wie eine leise Melancholie zu uns herüber.