Die Welt · 1901-04-03 · 14 (3.4.1901) · p. 9

9 unter der Asche lebt, und dass es heute bloss mit schöpferischer Energie begabter Persönlichkeiten bedarf, in denen sich diese Fähigkeit concentriert, verdichtet und in Werke umsetzt, damit jüdische Künstler entstehen. Sind heute jüdische Künstler möglich? Zur Antwort genügt es wohl zu zeigen, dass es heute jüdische Künstler gibt. Diese Thatsache aber wird am besten an einem Künstler dargelegt werden können, der, unabhängig von äusseren Formeln und Geboten, sich seinen Weg durch die Wildnis brach, der nichts gemein hatte mit Schulen und Cliquen und sich nur von dem Gesetze seines eigenen Wesens leiten liess; der allen Lockungen äusseren Erfolges gegenüber hart wie Erz war und nur für die Hände des Engels seiner Kunst weich und gefügig wie Wachs. Nur ein solcher Künstler, „der also stille lieget in eigenem Willen, als ein Kind in Mutter Leibe, und lasset sich seinen inwendigen Grund, daraus der Mensch entsprossen ist, leiten und führen, wird uns lehren können, dass der jüdische Geist, der alte Bilderstürmer, zu zweiter Jugend wiedergeboren, sich auch in Bildern verkörpern wird. So seien die folgenden Ausführungen Lesser Ury gewidmet. IL Das Leben dieses Mannes war wie ein Ausdruck seines Wesens, ebenso sturzhaft, eruptiv, ruhelos, von Kampf" und Offenbarung erfüllt. Der heute noch nicht Vierzigjährige hat alle Schmerzen des Eigenmensehen, des Einsamen, des Künstlers, des Juden, des Geistesproletariers, des Träumers, des Sehers ausgeschlürft. Und jeder Schmerz, der ihn packte, schleuderte ilin LÜSöEil URY. empor. Und jeder Schmerz gab seinem Auge noch tiefere Kraft, zu schauen, und seinem Herzen noch glühendere Kraft, zu leiden, und seiner Hand noch festere Kraft, zu gestalten. Sein Leben entwickelte sich vulcanisch. Immer wieder brach plötzlich etwas heraus, das lange schon gekocht und gewühlt hatte, brach hervor mit rücksichtsloser Leidenschaft, die er selbst nicht verstand, schlug um sich und riss alles nieder und fasste Fuss auf zitterndem Boden. Schon in der Jugend balgt er sich mit äusserem Zwang herum. Bis er mit 17 Jahren die Seinen und den lästigen Kaufmannsberuf verlässt und nach Düsseldorf malen geht. Und da erlebt er bald darauf ein grosses Gewitter, ganz wild und unvergleichbar; das sprengt die Thore zu seinem unsichtbaren Königreiche, zur Welt seiner Farben, die nur er sehen kann. Nun erlebt er das Freilicht, das für Deutschland erst noch kommen sollte, aus sich selbst heraus und in sich. Er geht nach Brüssel, sieht und gibt die Seele der belgischen Landschaft in den neuen Farbentönen. Die Kunstcentren Paris und München entwickeln ihn. Künstler lernen ihn kennen und werten, die Menge bleibt stumpf und verständnislos. Nun kommt er nach Berlin, 1887. Jahrelang sind ihm hier Stadt und Menschen fremd, wie er sich ja überhaupt niemals den Lebensdingen anzupassen verstellt. Hier arbeitet er mit granitenem Ernste an sich, bildet seine eigene Form immer stärker und feiner aus. Er studiert die Wechselbilder des Lebens überall, im Walde, auf der Strasse, in Kaffeehäusern. Dass er Scenen aus letzteren malt, daraus machen die Vielzuvielen in Publicum und Kritik eine Etikette und heften sie an seinen Namen. Zwar bietet Italien, das er wiederholt besucht, zunächst nicht das rechte Material für sein Auge, aber er schafft sich sein Italien. In Holstein, 1892, entdeckt er seine Lyrik der Landschaff, jenes Sprechen der schlanken Baumstämme, das ihm treu bleibt; auf Rügen und in Hamburg wächst sich in den darauffolgenden Jahren dieser zarte Stimmungston zu einem grossen, seelenvollen Landschaftsstile aus: ein scheues junges Beben geht durch seine Wälder und manchmal wie ein verhaltenes Schluchzen der Natur, das in den Zweigen pocht und glüht. Plötzlich aber ist es wie ein Aufbrechen von Schleusen, eine stürzende Flut, eine Weltengeburt, ein riesenhaftes Walten der Schicksalshände. Alte Träume gewinnen Gestalt, wild und mühsam erst, dann sieghaft sicher auf freigewordener Bahn ringt sich das tiefste Erleben zu monumentalen Formen empor. Die grossen Bilder Urys entstehen: 1896 „Jeruralem", 1897 das Triptychon „Der Mensch", 1898 „Adam und Eva", 1899 „Jeremias". Und in diesen Bildern erst leuchtet es auf, wie Einzigartiges uns Lesser Ury bedeutet. III. Urys erste grosse Gomposition war die Bearbeitung eines biblischen Stoffes, 1883 in Brüssel gemalt: „Jacob, seinen Sohn Benjamin segnend, bevor er ihn zu Josef sendet". Fünf Jahre später, in Berlin, vernichtete der Künstler das Bild in einer Anwandlung jener furchtbaren künstlerischen Gewissenhaftigkeit, die ihn oft an einem kleinen Fehler masslos leiden lässt. Er selbst meint, es hätte den Einfluss Riberas gezeigt. Wie ich Urys Seelenart kenne, werden den Grundton dieses Werkes wohl die Worte des alten Jacob gebildet haben: „Ich aber muss sein wie einer, der seiner Kinder beraubt ist." Aber schon zwei Jahre vorher war in Ury eine andere jüdische Historien-Idee zum erstenmale aufgetaucht: das Bild der Zerstörung Jerusalems. Zunächst denkt er nur daran, einen geschichtlichen Moment in eine trauervolle Landschaft hineinzustellen. Und zwar, wie es seine Art ist: nicht durch das theatralische Pathos von „Helden", sondern durch das tiefere, stillere und vornehmere Pathos einer Gruppe namenloser Menschen, aus deren schlichter und phrasenloser Haltung, gerade weil sie so schlicht und phrasenlos ist, die heilige Kraft eines grossen Schicksals uns entgegenleuchtet. Von dieser ersten Conception des Bildes „Jerusalem" — als einer modern aufgefassten und landschaftlich abgetönten Historie — zeugen zwei Skizzen, die um das Jahr 1881 entstanden sind. Auf der ersten ist links der zerstörte Tempel zu sehen; auf einer grossen Freitreppe, vor der Leichen der Vertheidiger, zerbrochene Opfergeräthe und zerrissene Priestergewänder durcheinander liegen, sitzen jüdische Frauen und Kinder in bleichem, stummem Gram; rechts die Trümmer der Stadt, erschlagene Krieger zwischen den Steinen ihrer Häuser, und im Hintergründe eine Gruppe von Frauen und Kindern mit Säcken auf dem Rücken, in die unbekannte Ferne hinauswandernd. Ein ähnliches Bild, aber concentrierter, zusammengedrängter und beredter, gibt die zweite, spätere Skizze. Wieder im Vordergrunde eine Treppe, auf der ein Todter liegt; ganz hinten eine zertrümmerte Säulenhalle mit grossen, regungslosen Greisen, die dem Tode ins dunkle AVunderauge zu schauen scheinen; in der Mitte aber, zwischen Leichen, eine kahle lange Bank, darauf einige Frauen : die einen niedergebeugt, die anderen ins Weite starrend. Aus dieser Bank ist nahezu fünfzehn Jahre später das Werk entstanden. Der innere Weg von jenen Skizzen zu diesem ist der Weg vom Historischen zum Monumentalen. Das Historische gibt einen Augenblick des Geschehens. Das Monumentale gibt iin Augenblick eine Ewigkeit, Das Historische gibt die Endlichkeit der dargestellten Dinge, das Monumentale deren Unendlichkeit. Im Historischen entscheidet das Können allein, im Monumentalen geht über den wesentlichen Wert des Könnens noch der unmessbare Wert des Wollens hinaus, das mehr als Auge und Hand, das eine einzige, einmal sich ausklingende und unwiederbringliche Menschenseele ist. Es ist ebenso unmöglich, das Bild „Jerusalem" in Worten erschöpfend zu schildern, wie es einer Reproduction unmöglich ist, das in Schattierungen anzudeuten, was dort in Farben gesagt ist. Ury spricht in Farben, und das ist eine Sprache, für die keine Uebertragung da ist. Man muss seine Werke sehen — einen anderen Weg gibt es nicht zu ihm. Wenn man von ihnen redet, will man nur orientieren. Die Bank auf diesem Bilde ist in den Jahren gleichsam heimlich gewachsen, bis sie zur Grundlage eines grossen Bildes und zum Symbole eir.er Welt wurde. Nun steht sie über dem Meer, vor dem steilen Uferrand. Ein Abend kommt* reich an Sehnsucht und Schönheit Der grünglühende Himmel ist von kleinen, matten, zartrothen Wolken überspielt, und überm