Allgemeine Zeitung des Judenthums · 1921-02-18 · Heft 4 (18.2.1921) · p. Seite 45

kommen und sich für ein paar Rubel etwas Rührseliges, gemischt mit Lachpillen, verschaffen konnten. Goldfaden machte glänzende Geschäfte. Das jüdische Theater war nunmehr eine feststehende Tatsache. Mit der Schaffung der jüdischen Bühne hat sich Goldfaden ein Verdienst erworben. Er schuf ein Institut, das zu einem kulturfördernden Faktor unter den jüdischen Volksmassen des Ostens geworden ist. Je weniger man dem Dramatiker Goldfaden gewogen sein mag, um so mehr muß man den Theaterschöpfer Goldfaden bewundern. Mit einem unbeugsamen Willen schritt er an sein Werk. Er entwarf den Plan und führte ihn aus. Er war der Vater des Gedankens und der Mann der Tat. Er schuf die Bühne und das Repertoire für sie; er schrieb im ersten Jahre nicht weniger als sechzehn Melodramen und die Musik dazu; er erteilte seiner „Künstlerschar" dramatischen und Gesangunterricht und machte sie bühnenfähig . . . Freilich, die Bühne, die Stücke, das Spiel — alles taugte nicht viel; aber es hätte nicht mit rechten Dingen zugehen müssen, wäre es anders gekommen. Ein Mann, der seine geistigen Kräfte hundertfach zersplittert, kann unmöglich etwas Einheitlich-Großes schaffen. Die unheimliche Vielseitigkeit des Schöpfers hastet auch seiner Schöpfung an. Goldfaden ist Theatergründer, Theaterdirektor, Dramendichter, Liederkomponist und Regisseur in einer Person. Das Goldsadensche Theater ist Schauspielhaus, Oper, Variete und Orpheum in einer Bude. Aus ebenso vielen Bestandteilen setzt sich jedes Goldsadensche Stück zusammen: es ist Drama, Lustspiel, Posse, Operette und Varietespezialität in einem Machwerk. Man wäre versucht, Goldfaden als Dichter kindisch-naiv zu nennen, wenn er nicht so verdammt raffiniert gewesen wäre. Er spekulierte aus die Unwissenheit seines theaterfremden Theaterpublikums. Der Mangel an jedem künstlerischen Empfinden, der seinen Theaterbesuchern anhastete, kam ihm zustatten, die Blöße seines dichterischen Unvermögens zu verdecken. Jedes Goldsadensche Stück war eine Vorspiegelung falscher Tatsachen, aber die Zuschauer nahmen es dankbar als bare Münze an. Er brachte Drahtpuppen aus die Bühne, sie wurden als Menschen begrüßt. Er ersann die unmöglichsten Situationen, niemand nahm Anstoß daran. Er gab die fadesten Witze zum besten, und man lachte, daß die Balken krachten. Goldfaden kannte sein Theaterpublikum. „Ich spiele für Morsche und nicht sür Moses", soll er einmal sinnig gesagt Haben. Goldfaden wußte, daß diese Gettomenschen, mit einer bunten Phantasie ausgestattet, alles Mangelnde an seinem Werke im Geiste von selbst ergänzen werden. Es genügte, einen einzigen Baum aus die Kulissenleinwand hinznmalen, sie sahen darin einen ganzen Wald. In einem gelben zackigen Papierhut sahen sie eine glitzernde Königskrone. Wer ein Schwert an seiner Linken trug, war ein Held nach allen Regeln der Kunst. Und wessen Leib in Lumpen und Fetzen gehüllt war, war ein Bettler aus Schnorrerland. Selten hatte ein Dichter ein so dankbares Publikum wie Goldfaden. Die Zuschauer im jüdischen Theater waren keine Nörgler und Kritiker, denen man es nie recht machen kann. Sie ließen den Dichter gewähren und glaubten ihm aufs Wort. Die Urteilsschwankungen dieser theaterfremden Menschen bewegten sich nur in einer Steigerung des Lobes: Goldfadens Stück „Das zehnte Gebot" ist gut, sein „Bar Kochba" ist besser, aber „Sulamith" ist am besten. Bei aller Raffiniertheit besaß Goldfaden einen hohen Grad von Naivität. Er war ein Lyriker zweiten Grades und glaubte an seinen Beruf als Dramatiker. In den Hunderten von Theaterstücken, die er geschrieben, hat er keinen einzigen Charakter gezeichnet, keinen einzigen lebenswahren Typus gestaltet. Könige und Helden aus der Vorzeit sowie Gestalten aus der Judengasse, mit denen er täglich in Berührung kani, 45 -- entwirft er mit gleich kindischer Unbeholfenheit. Bezeichnend sür Goldfadens Naivität sind seine Narrenfiguren, die in keinem seiner Stücke fehlen. Sicher an zweihundert Narren hat Goldfaden auf die jüdische Bühne gebracht, aber keinen einzigen läßt er auch nur einmal ein kluges Wort reden. (Fortsetzung folgt.) Lirbermami-flusttelluns. Von Dr. S. Afchner. m Berliner Kronprinzenpalais ist ein großer Saal für K L i e b e r m a n n eingerichtet, der hier in der ganzen Fülle seines Talents zur Geltung kommt. Er beherrscht wirklich den großen Raum und nicht umgekehrt; Beweis genug, daß es diesem Realisten, wie man ihn genannt hat, an klassischer Monumentalität nicht gebricht. Am stärksten ist er als Porträtist. Das Bild des Komponisten Richard Strauß zeigt seine Kunst, Geistiges zn bannen und im Blick und aus der schön gewölbten Stirn wie in Brennspiegeln zu konzentrieren. Man muß Lederers Bronzeplastik „Richard Strauß" daneben halten, um zu erkennen, wie ' plastisch hier Liebermann gestaltet hat. Nur Stirn und Nase sprechen bei Lederer noch voller, während der sinnend gesenkte Blick nicht so schnell und ergiebig wirkt wie bei Lieber mann. Das Porträt Rathenaus, skizzenhafter unruhigem ist doch wieder ern großer Treffer ins Persönliche und Seelische des großen Industriellen, dessen scharfe, weltmännische, nervöse Intelligenz kalt und klar, ohne Schönrednerei, ausgefangen ist. Aus der Holländer Zeit haben wir die Düne von Katwyk (1906), mit tiefem Horizont, der unendi äche Weite vortäuscht und in weitem Rachen den Blick in sich einschluckt. Das Ganze übrigens eine Wiederaufnahme altholländischer Landschaftern. Die „Schusterwerkstatt" ist ganz Stille und Arbeit. Hier sorgt schon das weite, lichte Fenster rechts dafür, daß unser Blick wohlig den stillen kompakten Raum aufnimmt und ins Tiefe kommt. Das „Landhaus in Hilversum" (1901) ist uninteressant. Die „Flachsscheuer in Lauen" ist allgemein bekannt und über die freundliche Anmut des Bildes kaum mehr Neues zu sagen. Das „Altmännerhaus", das früher in der Nationalgalerie hing, habe ich nicht gesehen. Es gehörte eigentlich hierher. Vielleicht Raummangel? Die „Gänserupferinnen" muten schon ganz an wie aloe Schule. Man denkt an Velasquez, der dergleichen mit derselben Monumentalität gemalt hätte, auch wohl in diesem spanisch-braunen, satten Farbenstil. Von neueren Bildern sieht man die „Papageienallee" im Berliner Zoo, sehr gehalten und maßvoll in der Verwertung des Lichts, ein wenig zu steif und leblos in der Staffage, den „Garten in Wannsee" (1918) ein freundliches Blumenstück, friedliche, still und ruhig besonnte Welt, wo nur das Rot der Fensterläden etwas schärfere Akzente pathetisch aufsetzt, vor allem aber die „Gartenbank" (1916), wo ern kräftiger Zug von der dunklen Partie rechts nach der lichten links hinübergeht. Ein ganz großes Stück! - Ganz auf Licht und dramatischen Effekt hingearbeitet, aufgeregte, erst aus richtiger Distanz gewinnende, hingewischte Farben. Die weiße Gartenbank, die weiße Sitzende darauf an ihrem linken Ende, die ganz lichte, lockre Tiefe dahinter im letzten Bildwinkel, dazu die Sonne überm Gartenweg und aus dem Rasen, impetuos, höchstes Tenrperament, das Auge förmlich wild Packend und rapide durch den Raum ins Tiefe reißend! Groß wieder im Menschlichen und in der Energie der Gestaltung „Kinderfrau und Kind" (1919) sdas Enkelchen wohl des Meisters!. Beide weiß, beide, eng zusammengerafft, mit einem Bilderbuch beschäftigt, auf das sich als Bildmittelpunkt alles konzentriert, wofür die Haltung der Köpfe und Hände, die mit dem Buch beschäftigt sind, sowie die Gartenbank, die