Der Jude · 1924-01-01 · Heft 10 · p. 624

624 Umschau: Musik In eine ganz andere Welt führt uns die zweite Bearbeitung, „M'chol Kedem", Tanz des Ostens. Hier ist es nicht die Stimme, die vernehmbar, hier ist es der Körper, der sichtbar zu machen ist. Der Kontrast ist so stark, wie wir ihn uns nur immer vorstellen können, und doch ist eine innere Identität da: die des Rhythmus. In beiden Stücken ist der Rhythmus grundsätzlich anders, aber in beiden ist es der Rhythmus, der ihre Bedeutung entscheidet. Dieser Tanz muß wohl entstanden sein, als die Juden mit den Arabern in Berührung standen, denn ein Stück Harem steigt unzweifelhaft vor uns auf. Dieser seltsam unfaßbare Dreiachteltakt: gibt er nicht das Bild einer Tänzerin wieder, die mit ihrem Vorwerfen und Rückziehen ihres Körpers die Begier des Schauenden entfacht? Die Unbestimmtheit, das merkwürdig Oszillierende der weiblichen Psyche, wie es Bizet meisterhaft in Carmen nachempfunden hat, kommt in diesen Dreiachtelpartien glänzend zum Ausdruck. Überhaupt hat der Dreiachteltakt, im Gegensatz zum Vierviertel, etwas spezifisch Unbestimmtes; er eignet sich daher besser als jeder andere zur Wiedergabe solcher Stimmungen. Melodisch am anziehendsten ist das „Meno mosso", das den Körper in immer neuen Verzweiflungen emporschnellen und in sich zusammensinken läßt; während das „Vivace" mit seinen rasch hineilenden Sechzehnteln die Befreiung wiedergibt. Nun darf man bei der Erklärung dieses Tanzes nicht etwa denken, die Musik male dies alles optisch aus. Das ist durchaus nicht der Fall. Allein der Rhythmus ist es, der uns diese Vorstellung ohne weiteres gibt. Im übrigen kann dieser Tanz nicht ohne Körper vorgestellt werden. Der Körper gehört so unbedingt dazu, daß auch hier gesagt werden muß, daß das Instrument nicht alles ersetzt. So sehr Stutschewsky den Spiel-Charakter aus diesem Stück v herausgeholt hat und so sehr er insofern dem orientalischen Wesen dieser Musik treu geblieben ist, so wenig kann uns das Instrument den Körper ersetzen. Immerhin, beide Stücke bilden Beispiele spezifisch orientalischer Musik, selbst in der Bearbeitung mit europäischen Mitteln. Das ist durchaus das höchste Lob; denn diese Werke sind ja für den Abendländer bearbeitet. So sehr man im einzelnen — besonders harmonisch — manchem widersprechen müßte, im gesamten hat Stutschewsky gezeigt, daß er ein umsichtiger Bearbeiter ist, der seinen Werken keine Gewalt antut, der ihnen ihre Originalität läßt, wo man sie als Bearbeiter nur immer lassen kann. Irgendwie an die arabische Welt erinnern auch die chromatischen und enharmonischen Läufe, die eben dieses Zusammensinken des Körpers sehr sinnfällig wiedergeben. Doch muß hier hinzugesetzt werden, daß wir Viertel- und Dritteltöne schon in der althebräischen Musik antreffen. Dort allerdings nur im Gesang. Die althebräischen Gesänge haben vielfach ein enharmonisches ,,Ziehen", auf das ich bereits hinwies. Dem Körper gibt diese Bichromatik nun den Höchstausdruck des Unplastischen, des vollkommen Zerfließenden, eignet sich aber gerade dadurch vorzüglich zur Wiedergabe vollkommener Verzweiflung. Es ist also zu sagen, daß sowohl Gesang wie Tanz durch die Enharmonik ungemeine Förderung empfangen können, während das bei der reinen Instrumentalmusik immerhin fraglich bleibt. Es scheint ja gerade, daß die Enharmonik so sehr an die Bewegtheit des lebendigen Körpers gebunden ist, daß bichromatische Instrumentalmusik geradezu eine contradictio in adiecto darstellt. Trotzdem ist es Alois Häba neuerdings gelungen, das Vierteltonsystem instr amental erfolgreich zu verwerten, allerdings nur in weitgespannten Intervallen. Wo er dies mit enharmonischen Läufen tat, war die Wirkung durchaus negativ: dazu gehört der Körper, nicht das Instrument. So macht uns auch Stutschewsky mit seiner Bearbeitung klar, daß es nur der Körper (oder die mit dem Körper verbundene Stimme) ist, der eine solche musikalische Sprache sprechen kann und — darf. Eins aber zeigt uns Stutschewsky noch: daß ein echter Bearbeiter ein durchaus musikalischer Mensch sein muß. Er darf nicht einfach „reproduktiv" sein. Er sei Musiker — und das Musikalische steht jenseits von Produktion und Reproduktion. Man kann ein unmusikalischer und ein musikalischer Bearbeiter sein, aber der Bearbeiter ist nicht notwendig unmusikalisch, weil er nicht „produktiv" ist. Es gibt mindestens genau so viel „produktive" Musik, die mit Musikalität nichts zu tun hat, wie es „reproduktive" gibt, die unbedingte Musikalität manifestiert. Musikalität ist eine Wesensfrage, keine Frage der Produktion. Insofern gilt es ein für altemal, mit diesem sehr verbreiteten Vorurteil endlich aufzuräumen. Das 19. Jahrhundert hat die meiste Musik produziert und qualitativ am wenigsten Musikalität manifestiert. Und unser Jahrhundert, das man im allgemeinen als musikalisch reproduktiv verschrieen hat, ist auf dem besten Weg dazu, die Musik des Absoluten wieder zum Erklingen zu bringen. Heinrich Berl Für die Redaktion verantwortlich : Dr. Ernst Simon, Heidelberg. Jüdischer Verlag, Berlin. — Druck von Julius Beltz in Langensalza.