Gemeindeblatt der Israelitischen Gemeinde Frankfurt am Main · 1926-10-01 · 3 (10.1926) · page 2

un6 re6ete 2U ibm und markte ab vom Oeist 6 er über ibn kam un6 §ab über 6ie sieb^ix Männer, 6ie ^lten. va ^esctiabs, ^ie über innen 6er d?eist rubt Kün6eren sie Malier, 6061 taten sies ni6,t binfort. ^v/ei ^tvlanner aber v^aren im l^azer geblieben, 6er I^ame 6es einen r^l6a6, 6er I>Iame 6es an6ern ^e6a6, 6a runte 6er Oeist über innen, sie v^aren nämli6) unter 6en ^ufzes^riebnen, aber sie xv^aren ni6^t binaus^e^anxen ans ^elt, berkün6eten 6ie im I^a^er. r^in Knabe liek un6 mel6ete es ^os6,e, er sprack: I2I626 un6 ^le6a6 Kün6en 6aber im I^axer. Da sa^te jebosckua 8obn I^uns, ^los6ies ^mtspflexer von seiner jün^linSs^eit an, er spra6,: I^Iein r^err k^los6^e, v^ebre ibnen! ^los6^e aber sprach ^u ibm: willst für mi6i 6u eifern? >ver xäbs, all 8LII>I Volk ^ären Kün6er, Sei Max Liebermann. Von Dr. A. Galliner. Max Liebermanns Persönlichkeit ist uns aus seinem Werk bekannt; seine Gestalt, seine Züge — wir kennen sie aus den zahlreichen Selbstbildnissen, die gerade in den letzten Jahren in rascher Folge entstanden sind. Gibt es doch kaum eine Galerie von Bedeutung, die es sich versagen könnte, ein Liebermann-Porträr zu besitzen. Und wie stark sind diese Selbstbekenntnisse geworden! Nicht nur der kühle Beobachter, erfüllt mit gespannter Energie, nicht nur das Aeußere der aristokratischen Erscheinung ist hier gestaltet, sondern mehr noch das innere Geheimnis der Künstlerseele, die vibriert bei der Betrachtung der Dinge, die erschauert beim Tiefblick in sein Selbst. Das gibt diesen Bildnissen die tragische Größe. Es ist die Tragik ewigen Suchens, ewigen Ringens, die Tragik des ewigen Kämpfers, ähnlich dem erschütternden Ausdruck, den wir in Rembrandts späten Greisenporträts und Selbstdarstellungen finden. Man glaubt Liebermann zu kennen, wenn man seine Bilder gesehen hat. Aber erst, wenn man ihm gegenübertritt und mit ihm spricht, spürt man, wie sehr all dies, wie sehr alles, was er gemalt, geschrieben und gesprochen hat, unmittelbar aus der Ganzheit einer großen Menschenseele geströmt ist. Ich hatte das Glück, Ende Mai eine Stunde bei ihm zu sein, nicht in Berlin in dem großen Hause am Pariser Platz, in dem auch sein Atelier sich befindet, sondern draußen in Wannsee, in seinem vornehm-schlichten Sommersitz am hellleuchtenden Wasser, auf dem Hunderte von Se-gelbooten im Sonnenglanze lustig schaukeln. An einer stillen Straße liegt die Eingangstür zum Vorgarten. Zur Rechten steht ein geräumiges Pförtnerhaus. Ein altes, freundliches Weiblein gibt mir vom Fenster aus Bescheid, ich trete ins Haus, gebe meine Karte ab und schon öffnet sich die Zimmertür: Liebermann tritt mir bis zur Schwelle entgegen- Wohl hatte ich ihn früher oft schon gesehen, auf der Straße, in Ausstellungen: eine schlanke Gestalt von mittlerer Größe, so war er mir in Erinnerung. Jetzt, da ich vor ihm stehe, erscheint er mir wuchtiger, größer. Vielleicht läßt nur das Gefühl, vor dem Manne zu stehen, der seit Jahrzehnten schon als der eigentliche Führer der deutschen Künstlerschaft zu gelten hat, ihn mir größer erscheinen, als er in Wahrheit ist. Hoch aufgereckt hält er sich, der ,79jährige, nur der markante, rassige Kopf ist wenig vorgeschoben und leicht vornübergeneigt. Schnell kommen wir, an seinem Arbeitstisch sitzend, ins Gespräch. Erstaunlich, wie er jedes Wort, jede Frage, jeden Gedanken blitzschnell aufnimmt, darüber diskutiert und seine Ansicht in scharf zugespitzter Form mit epigrammatischer Kürze ausspricht, nicht selten in der urwüchsigen Drastik des Berliner Dialekts. Wir sprechen von der Kunstschriftstellerei. Er ist — wie ja die meisten 62k seinen Oeistbraus über sie Säbe! Dann ^ar6 b?os6,e in 6as I^axer einxebolt, er un6 6ie ^.lten sikraels. 1Än ^in6braus aber bra6i auk von Ilikl ber, 6er trieb ^Vaobteln berüber vom I^leer un6 stiel) sie übers l^a^er, eine H^a^reise 6abin un6 eine la^reise 6abin rin^s um 6as I^aZer, bei 2>^ei rollen bocb über 6er r^r6e. Da macbre si6, 6as Volk auf 6iesen xan^en 1^3^ un6 6ie Zan-e I^a6it un6 6en xan-en kolxen6en "I'ax un6 bolten 6as ^acktelbeer ein, ^er v/eniS nabm las?ebn I^lalter, un6 sie breiteten sie in 6ie Lreite rin^s um 63s I^a^er. Dask^leis^ >s^ar no6i 2^iscnen ibren sännen, bevor es Zerrissen v?3r, 6a entbrannte ^orn in 6as Volk, er sobluF in 6ss Volk einen sebr zroken Loblax. I^lsn rief 6en I^smen jenes Orts: Oräber 6es dielüsts, 6enn 6ort batte man 6gs lüsterne Volk begraben. Von 6en Oräbern 6es (Zelüsts 20^ 6as Volk nacb Oba-eror, un6 sie blieben in (Dba-erot. schaffenden Künstler — ihnen nicht hold, den Skribenten, den Rezensenten, all denen, die über Kunst schreiben, ohne selber irgendwie künstlerisch tätig zu sein. Und da er hört, daß ich einst Schüler der Berliner Kunstschule, Schüler von Philipp Franck und dann des Münchener Akademieprofessors Hermann Groeber war, erwärmt sich schnell die anfänglich etwas kühle Höflichkeit. Mit Nachdruck betont er: „Das ist eine oonclitio sink czua nan, daß man auch zeichnen und malen kann, wenn man über Kunst schreiben will." Auch Wölfflin hätte 'das verlangt und hat selber viel gezeichnet, und Bode hat in jungen Jahren bei dem Alt- Berliner Maler Karl Steffeck gearbeitet, zur selben Zeit, da auch Liebermann dessen Schüler war. „Wer keinen Strich zeichnen kann, ist unfähig über Malerei zu schreiben, wie auch keiner über Musik schreiben kann, wenn er nicht einmal imstande ist, ein einfaches Lied auf dem Klavier zu klimpern. Sehen Sie, da gibt es dicke Bücher über Velasques, man kann viel daraus lernen, aber wenn Sie sie durchgelesen haben, wissen Sie nicht, wie der Mann eigentlich gemalt hat. Der Kunsthistoriker muß auch zeichnen können. Ich habe darum auch veranlaßt," und er sagt das mit gewissem Stolz, „daß an der Berliner Universität Zeichenunterricht erteilt wird." Liebermann rührt mit diesen scheinbar unwesentlichen Bemerkungen doch an ein bedeutsames Problem des Kunstverständnisses überhaupt. Er hat sich schon vor Jahren in einer geistvollen Abhandlung „Die Phantasie in der Malerei" darüber ausgesprochen. Schon da wehrt er sich gegen das von Schriftstellern gemachte ästhetische Urteil über Malerei. Hatte doch gerade seine Kunst jahrzehntelang unter diesem traditionellen, konventionellen Schriftsteller-Urteil zn leiden. „Der Schriftsteller versteht in der Gedankenmalerei die literarische Phantasie, und daher stellt er sie über die sinnliche Malerei, die er nicht versteht und aus Unkenntnis ihrer Wesenheit nicht verstehen kann." Der Künstler selbst aber greift selten zur Feder; wenn er es einmal tut, dann führt er mit wenigen Sätzen tiefer in die Schaffensweise eines Meisters ein, als ein literarischer Schriftsteller mit einem dickleibigen Buche. Auch Liebermann hat einige Künstlerpersönlichkeiten geschildert, er hat über Degas und über Josef Israels, über Steffeck und über Menzel geschrieben, nnd es ist bedauerlich, daß seine meisterliche Art, das Menschliche und das Künstlerische, das Inhaltliche und Formale als Einheit zu erfassen, so wenig Nachfolge in der Kunstschriftstellerei gefunden hat, bedauerlich, aber erklärlich. Es ist wahr, so kann nur ein Maler über einen Malec schreiben. Aber Liebermann weiß d arum mit solch erstaunlicher Kürze und Prägnanz eine Persönlichkeit zu charakterisieren, weil sein Auge nicht an der Oberfläche haften bleibt, sondern weil er seinen forschenden Blick in die Seele senkt, und ferner, weil er nicht aus Einzelheiten ein Bild sich mühselig zusammensetzt, sondern die Ganzheit ei nes Menschen mit Einem begreift — so beim Malen, so beim Schreiben, so beim Sprechen. Man schaue sich etwa das Adickes-Bildnis im Städel an: „Wie aus V