Die Wahrheit · 1905-10-27 · Heft 41 (27.10.1905) · page 9

♦ ♦ Die „Steiger" in der Entwicklung des Syuagogengesanges. Bon M. Heute, Kantor in Hamburg. Es ist ein unzweifelhaftes Verdienst des Wiener Oberkantors Josef Singer, die Tonarten (Steiger) des traditionellen Synagogengesanges rviffenschaftlich herausgearbeitet und klargestellt zu haben, und kein Kantor, der auf eine gründliche Fachbildung Anspruch erheben will, wird es versäumen dürfen, sich mit dieser Theorie vertraut zu machen. Denn wenn «auch im Laufe der Zeiten Melodien aller Zeitepochen und der verschiedensten Nationalitäten und Stilarten in den Synagogengesang sich Eingang verschafft haben, so muß doch zugegeben werden, daß diejenigen traditionellen Gesänge, welche auf den Steigertonarten aufgebaut sind, ffich durch ein charakteristisches Gepräge und eigenartiges Kolorit aus- .zeichnen, sowie eines exotischen Reizes nicht entbehren. Ob nun diese Steiger ihrem Ursprung nach echt jüdisch oder nicht sind, ob sie uralt oder nur alt sind, beeinflußt die Tatsache nicht, daß sie einen integrierenden Bestandteil unseres Chasonus bilden, der unserem -Gottesdienste erhalten werden muß. Bedenklich aber will es mir erscheinen, wenn bei der in den letzten .Jahren sich vollziehenden Weiterentwicklung unseres Synagogengesanges eine Richtung sich geltend zu machen sucht, welche diese Steigertheorie in ihrer st r e n g e n Form als alleinigen Gradmesser für die Brauchbarkeit und den künstlerischen Wert an die auf synagogenmusikalischem Gebiet auftauchenden Naturerscheinungen angelegt wissen will. Weist denn der traditionelle Gesang nicht auch Melodien auf, die unserer modernen Skala entsprechen? Sagt doch Singer selbst: „Bei meiner streng konservativen Gesinnung. wird es mir schwer, gewissen traditionellen Melodien die Bedeutung des Antiken vorenthalten zu müffen. .. Nichtsdestoweniger bleiben die von den Vätern vererbten Melodien heilig und wertvoll." Wohl ist es erstrebenswert, die synagogale Musik stilvoll zu gestalten. Liegt aber eine stilvolle Behandlung einzig und allein in dem peinlichen und starren Festhalten der a n t i k e n Steigertonart? Kann und darf der Steiger sich nicht weiterentwickeln? Können und dürfen wir die ganze Entwicklung der musikalischen Kunst, die die Musikgeschichte seit dem IX. Jahrhundert bis auf unsere Zeit aufweist, in unserem modernen jüdischen Gottesdienst ignorieren? Oder sollte es nicht möglich oder geboten sein, auf dieser Grundlage und von dem Standpunkt unserer heutigen Musikalischen Kunst und unter Hinzuziehung der Steiger eine stilgerechte Synagogenmusik auf- und weiterzubauen? Bei der Beantwortung solcher Fragen wird es von Wert sein, wenn wir — in allgemeinen Umrissen — uns klar zu machen suchen, einerseits, welche musikalisch-künstlerische Bedeutung dem Steiger in seiner Urgestalt eigen ist, und andererseits, welche Anforderung der heutige jüdische Gottesdienst an die iE ihm angewandte musikalische Kunst stellt? Die Steigermelodien sind in einer Zeit entstanden, in welcher man in der Musik ini allgemeinen, wie auch im jüdischen Gottesdienst, nur eine Einstimmigkeit kannte. Von einer Harmonie oder gar yon unserem heutigen Harmoniesystem hatte man noch keine Ahnung. Die Steigermelodien sind also nach dem Gesetz der Einstimmigkeit aufgebaut und haben sich auch als einstimmige Gesänge erhalten. Ob und in welcher Weise sie für eine Mehrstimmigkeit, wie sie unser heutiger Gottesdienst durch Einführung der Orgel und des mehrstimmigen Chorgesanges verlangt, entwicklungsfähig sind, wird uns verständlich werden, wenn wir durch einen kurzen Ueberblick über die Entwicklung der Musik überhaupt .uns vergegenwärtigen, welche Behandlung die alten Kirchentonarten, mit welchen ja unsere Steiger sehr enge Berührungspunkte aufweisen, erfahren haben. Das Altertum (bis zum VIII. oder IX. Jahrhundert) kannte eine Mehrstimmigkeit im Sinne unserer heutigen Musik nicht. In dieser Annahme stimmten alle Musikforscher überein. Auch die aus der griechischen Musik herübergenommenen Kirchentonarten wurden einstimmig behandelt. Als sich eine Mehrstimmigkeit von primitiven Anfängen des „Organum" bis zur Blütezeit des Kontrapunkts im XIV.— XVI. Jahrhundert entwickelte, beruhte auch diese Mehrstimmigkeit auf dem Prinzip der Melodiebildung, indem die einzelnen Stimmen als selbständige Melodien und nach Gesetzen der Melodieführung gegen einander gestellt worden sind. Ein harmonisches Prinzip, d. h. ein Zusammenklang auf Grund Aon akkordlichen Verbindungen kannte man damals noch nicht; ja, es wurden einzelne Stimmen in verschiedenen Tonarten gegen einender geführt. Erst im XVI. Jahrhundert klärte sich das Stimmgewirr des Kontrapunkts, der in übertriebene Künsteleien ausartete, ab und erlangte einen Stützpunkt in der Harmonie und den harmonischen Gesetzen der Tonalität. Wenn auch das harmonische T o n s y st e m allmählich zur Herausbildung des Dur- und Mollgeschlechtes geführt hatte, so bedienten sich doch alte und neuere Meister (Bach, Mozart, Beethoven, Meyerbeer, Mendelssohn, Weber, Rubinstein, Chopin, Goldmark) hin und wieder der alten Kirchentonarten, aber nicht im „strengen Satz" der alten Kontrapunktik, sondern im „fteien Satz" des neuen (harmonischen) Tonsystems, und sie haben damit das Charakteristische der alten Tonarten zutreffend verwertet. Nach diesen kurzen Darlegungen kann es kaum mehr zweifelhaft sein, wie die „Steiger" in unsere heutige Musik eingeführt werden können, so daß sie unserem Musikempfinden näher gebracht werden, ohne von ihrer Eigenart etwas einzubüßen. Unsere „Steiger" sind, wie die alten Kirchentonarten, auf dem Prinzip der Melodiebildung aufgebaut und können daher (wenn sie stilrein erhalten sein sollen) in diesem Sinne nur einstimmig, ohne harmonische Unterlage behandelt werden, oder wir müßten unseren Synagogenmusikstil zurückversetzen in die Zeit des alten Kontrapunkts vor dem XVI. Jahrhundert. Ich gebe zu, daß wir Schätze der musikalischen Kunst von monumentaler Größe aus dieser Zeit auch noch heute in ihrer Eigenart zu würdigen und zu genießen wissen; aber unser modernes Musikempfinden, das von der uns umgebenden Kunstentwicklung geweckt und genährt wird, würde sich unbefriedigt fühlen, wenn ihm nur antiquierte Musik vorgeführt werden sollte. Gerade unser jetziges Kultur- und Geistesleben, unsere Erziehung zur europäischen Sitte und Kunst sträubt sich gegen ein Verharren in altertümlichen, überlebten Formen und diese Faktoren haben es bewirkt, daß auch der jüdische Gottesdienst in zeitgemäßere Bahnen gelenkt worden ist. Welchen Eindruck würde es beispiesweise machen, wenn ein Prediger der heutigen Synagoge seine Kanzelvorträge — nur um synagogal stilgerecht zu bleiben — im Jargon oder in der Form der alten Droscho halten würde, wenn er nicht vielmehr in Diktion, Form und Inhalt dem ästhetischen Sinn und dem Geistesleben der Zeit entsprechen würde? Und gerade dem musikalischen Empfinden, dem doch im jüdischen Gottesdienst zu allen Zetten ein tiefgehender Einfluß zugestanden worden ist, sollte nicht Rechnung getragen werden? Unser heutiges Synagogenpubtikum, das durch eigene Ausübung der musikalischen Kunst und durch vielfache Gelegenheiten, dieselbe auf sich einwirken zu lassen, in seinem musikalischen Empfinden ganz in der heutigen Kunst steht und lebt, kann nur in einer ihm verständlichen musikalischen Sprache religiöse Erhebung finden. Antiquierte Musik hat keine belebende Kraft. Das ausschließliche Verharren in dem „strengen Stil" der Steiger würde daher einen toten Punkt für unsere Synagogenmusik bedeuten, über welchen hinaus einer Weiterentwicklung des synagogalen Gesangs entweder der Lebensnerv abgeschnitten wäre oder bei Verhinderung eines natürlichen Wachstums müßte er zu Auswüchsen führen, wie sie die niederländische Schule durch den alten Kontrapunkt im XVI. Jahrhundert zu Tage gesördert hat. Denn die Gesetze der Kunstentwicklung herrschen auf dem Gebiete der synagogalen Kunst wie auf jedem anderen. Wenn wir also der von Singer aufgestellten Steigertheorie eine gesunde Entwicklungsfähigkeit sichern wollen, so dürfen wir ihre natürliche Entfaltungskraft nicht einschränken. Die Gesetze und die Bedingungen für eine solche Entwicklung haben wir in der tatsächlich vollzogenen Weiterbildung der den Steigern verwandten Kirchentonarten bis auf unsere Zeit erkannt. Ich habe in Meinem Vortrag: „Rück- und Ausblick auf die Entwicklung des Synagogengefanges" insbesondere Mendelssohn hervorgehoben und habe gezeigt, daß dieser Meister in vielen seiner Kompositionen, sowohl der Vokalwie der Instrumentalmusik, die altjüdischen Steiger unbewußt in seinen Melodien verwendet hat. und habe ausgeführt, wie er dieselben im „fteien" harmonischen Tonsatz zeitgemäß behandelt. Ich will an dieser Stelle nur Hinweisen auf die Klaviersonate op. 6 (Adagio, senza, tempo), wo wir dem Jischtabachsteiger begegnen, sowie auf das Andante in der A cinr-Symphonie, das in der aeolischen (gleich unserem Mogen-owaus-Steiger) Tonart steht; ferner auf die Arie aus Elias: „Weh' ihnen", deren Melodie wieder den Jischtabachsteiger zur Grundlage hat. Wenn wir so die Steiger für einen synagogalen Musikstil nutzbringend verwerten, so wahren wir ihre charakteristischen Reize und die Eigenart unserer Synagogenmusik und sind dabei doch imstande, den künstlerischen Ansprüchen unserer Zeit zu genügen. Ja, die moderne Umkleidung hebt das Eigentümliche nur umso schärfer hervor, weil damit ein Grundgesetz künstlerischer Wirkung und kunstgemäßer Arbeit, nämlich das Gesetz des sinngemäßen Kontrastes zur abwechslungsreichen Anwendung gebracht werden kann. Kurz, wir gewinnen dann einen lebenden Synagogenmusikstil, eine Renaissance der „Steiger". Konkurs. Hei dem Gefertigten werden Soprane und Artisten sofort aufyenomiiien. Notenkundige werden bevorzugt. Nähere Auskunft erteilt Oberkantor Jakob Münz, Altofen. Altofen, den 24. Oktober 1905.