Die Wahrheit · 1905-09-08 · Heft 35 (8.9.1905) · page 9

Oestnr-MM. Uene SyrmgogengesanKsrverKe. j Besprochen von Oberkantor I. Singer, Wien. | II. Kol t’ h i 11 o h. Erster Teil. Freitagabend- und Samstaggesänge pon Josef Heller, Oberkantor der israelitischen Kultusgemeinde und Direktor der Kantorenbildungsanstalt in Brünn. Jede außeramtliche geistige Betätigung eines jüdischen Kantors muß unter allen Umständen als eine löbliche Tatsache anerkannt werden, eure Tatsache, die leider nur selten in die Erscheinung tritt und doch, namemlich bei den Neulingen im Amte, im Interesse der Standesehre als auch imJnteresse der eigenen Fortbildung, so wünschenswert erscheint. Besitzt der jüdische Kantor nicht ausschließlich sogenannte künstlerische Aeußcrlichkeiten (Allüren), sondern ist er von seiner k ü n st l e r i s ch e n M i s s i o n wirklich durchdrungen, so lebt der universelle Drang in ihm, sein intimgeistiges Schaffen auch Anderen mitzuteilen und hiedurch einen mehr oder minder bedeutsamen Baustein in der geschichtlichen Entwicklung seiner Arbeitssphäre zu liefern. Unter diesem Gesichtspunkte scheint auch das vorliegende Werk: .„Kol t’hilloh." Erster Teil. Freitagabend- und Samstaggesänge von Oberkantor Josef Heller in Brünn, der Oeffentlichkeit übergeben worden zu sein. Auf dem Titelblatte erscheint beim Namen des Herausgebers noch die bemerkenswerte Bezeichnung: „Direktor der Kantorenbildungsanstalt in Brünn", eine vielverheißende Bezeichnung, die angesichts des vorliegenden Werkes zu den höchsten Ansprüchen berechtigt, indem von dem Leiter einer Anstalt für Kantorenausbildung das umfassendste didaktische Wissen und öie geläutertste autoritative Anschauung vorausgesetzt werden muß. Und in der Tat zeigt schon der Inhalt der Vorrede von einer Festigung des Zielbewußtseins, zu welcher wir dem Herrn Herausgeber dem Ausspruche gemäß: „Dem Mutigen gehört die Welt", herzlichst gratulieren. Des Inhaltes der Vorrede soll an der Hand der durch die Besprechung des Werkes sich ergebenden Tatsachen noch gedacht werden. Das Werk beginnt in üblicher Weise mit (Freitag-Abendgottesdienst) einem Lecho dodi in D Dur, ^-Takc. für Kantor, Chor und Orgel. Die Piece, schlicht und einfach in der melodischen, etwas üppig in der harmonischen Ausgestaltung und abwechslungsreich durch mannigfache, jedoch dem inhaltlichen Gedanken entsprechende chorische Anordnung, macht einen günstigen Eindruck. Der Autor bevorzugt die Modulation nach dem Unterquartdreiklang, deren allzuofte Wiederkehr zugunsten der Piece hätte vermieden werden können; charakteristisch wirkt hingegen die durch den Text gebotene und sinngemäß angewendete Abwechslung im Metrum, sowie die ängstlich gewissenhafte Anwendung von Dur nnd Noll. Das Andante cantabile Jomin usmol, in der Orgelbegleitung kontrapunktistisch überladen, wirkt etwas unruhig, wohingegen der Schlußchor Loi wescholom durch einfache komponistische Bedingungen vornehm und sinngemäß das Sabbathlied abschlreßt. Der zweite Leclio dodi in E-Dur, S. 16, der die gleichen musikalisch-illustrativen Erscheinungen aufweist, wie der erste, muß trotzdem, nnd zwar hauptsächlich wegen der Orgelbegleitung, einer näheren Würdigung unterzogen werden. Es ist hier nicht am Platze, bezüglich der Bedeutung der Orgel in der Synagoge umfassende Erklärungen abzugeben: doch der Gedanke, dessen* schon seinerzeit gelegentlich der Besprechung der Lewandowskyschen Werke Erwähnung geschah, muß notgedrungen auch hier zum Durchbruche gelangen, und zwar der nochmalige Hinweis darauf, daß die Orgel in der Synagoge beileibe keine solistisch-dominierende, sondern begleitend-untergeordnete Aufgabe zu erfüllen habe. Der jüdische Gottesdienst des Gesamtjahres besitzt keine einzige melodramatische Stelle — selbst die seinerzeit bei Lewandowsky gerügte musikalische Ausgestaltung der stillen schmone essre mireingerechnet — welche durch ein Orgel- Intermezzo ausgesüllt werden müßte, und, wenn auch, wie bei dem vorliegenden Lecho dodi, S. 16, ein Vorspiel unumgänglich erschien, so durfte nicht außer Acht gelassen werden, daß diese vorbereilende Einleitung keine Sonderausgabe zu erfüllen, sondern gleichsam im Dienste des Lecho dodi-Motivs zu stehen habe, was hier, ein einziges Motivfragmentchen im fünften Takre, E-Cis-H-A, abgerechnet, nicht der Fall ist. Auch gegen die allzureiche kontrapnnktistische Ausgestaltung nachfolgender Stellen wäre Bedenken zu erheben, weil dieselben anstatt den ruheatmenden Gedanken, der das Sabbathlied durchströmt, zu unterstützen, durch rasch wechselnde Töne und Harmonien vielmehr etwas unruhig wirkt. Gewiß leuchtet es auch uns ein, daß instrumentale Beigaben mächtige Hebel zur Kräftigung jedweder Gesangsausführung bilden; allein was die Orgel in der Synagoge betrifft, darf keineswegs außer Acht gelassen werden, daß dieselbe ein Kircheninstrument par excellence bedeutet; daß dieselbe eine der umfassendsten Faktoren znr Schaffung und Festigung des musikalischen Kirchenstiles war und ist; daß der Jude beim Erklingen von Orgeltönen unwillkürlich an die Kirche und an den christlichen Gottesdienst erinnert wird, weil auf dem Orgelspiele gleichsam der Heiligenschein des Christentums ruht. Kann nun der fromme Jude in der heiligen Sprache seiner Väter zu seinem Gotte beten, wenn ohne Rücksicht auf seine Stimmrung stets fremde Töne sein Ohr treffen und mit denselben vor seinem geistigen Auge rückhaltslos der Vorhang einer ihm fremden Gefühlswelt aufgerollt erscheint, einer Gefühlswelt, deren Zweck und Aufgabe es nicht allein ist, künstlerisch, sondern hauptsächlich mit Hilfe der Kunst moralisch-religiös einzuwirken? Diese unumwundene Erklärung wird dem Schreiber dieser Zeilen als Beschränktheit oder Heuchelei ausgelegt werden und obgleich wir diese Freundlichkeiten nicht scheuen, fühlen wir uns dennoch zu der Erklärung veranlaßt, daß wir keineswegs den zeitgemäßen Anforderungen der synagogal-gesanglichen Bestrebungen teilnahmslos gegenüberstehen, daß wir sogar die Einführung der Orgel in der Synagoge begrüßten, wenn dieselbe hier die gleich heilige Mission erfüllte, wie es bei ihrer Kollegin in der Kirche der Fall ist. Steht die K.rchenorgel im Dienste rein christlicher Töne, so soll es bei der Synagogenorgel mir der jüdischen Stilreinheit dieselbe Bewaudnis haben. Ter verehrte He rausgeber vorliegenden Werkes muß ganz entschieden von demielben Gedankengang durchdrungen sein, denn er erklärt im vierten Absätze seiner Vorrede ganz dezidiert: „M ein Bemühen war zugleich dahin gericbtet, den Charakter und die Eigenart der traditionellen Weisen durch die H a r m o n i s i e r n n g s e stz u h a l t e n und zu veredeln." Bezüglich der melodischen Reinheit wird dieses Versprechen prächtig erfüllt, z. B. in dem S. 25 folgenden Rezitativ Adonaj moloch, wie in den weiteren Rezitativen des Freitag-Abendgebetes. Ta tönt und klingt es im stimmungsvollen Adonoj rnoloch-Steiger, dessen Sabbathzauber jedes jüdische Herz gefangen hält und mit den Wonnen des altehrwürdigen Sabbatheinganges erfüllt. Auch das Kantorsolo Nr. 44, Whogen ba’adenu, besitzt diese melodische Tonreinheit in anerkennenswerter Weise, wird jedoch durch die fremdartigen Harmonien der beigegebenen Orgelbegleituug alteriert; noch mehr, der erste Teil dieser Piece, bis gegen den 11.—12. Takt, werft unverkennbare Spuren einer beabsichtigten Stilreiuheit auf, die jedoch in weiterer Folge den Gesetzen moderner Harmonien zum Opfer fällt. Wir sind angesichts dieser Legion von zufälligen Versetzungszeichen außerstande zu erraten, welche der drei vom Verfasser in der Vorrede benannten griechischen Tonarten (phrygisch, inixolydisch und aeolisch) diesem Whogen ba’adenu als musikalische Basis dienen, nrüssen uns vielmehr der unerquicklichen Anschauung Hinneigen, daß altmodulatorische Ausweichungen nicht im ganzen Tongewebe, sondern nur in den einzelnen Stimmen vorhanden sind, so daß oft der Diskant Spuren von der sogenannten Phrygischen Tonart, der Alt wieder Merkmale des aeolischen oder mixolydischrn rc. an sich trägt. Doch versetzen wir uns in das Zeitalter der vom Verfasser angeführten griechischen Tonarten, so muß folgerichtig angenommen werden, der Komponist habe diesen Whogen ba'adenu in der aeolischen Tonart, und zwar auf der A-Basis (an ein modernes A-Moll tonnen wir gar nicht denken) aufgebaut. Nun die aeolische Tonart bilden die Töne A, H, C, D, E, E, 6, A, oder Hypoaeolisch E, F. G-. A, H, C, D, E. Welchen anderen Zweck könnte der in der Vorrede gegebene Hinweis auf ein F e sthaltendes Charakters und der Eigenart der traditionellen Weisen durch ei ne ent sprechende Har monis i er u n g haben, als die löbliche Absicht, die strenggefügten Töne der aeolischen Skala auch bei der Harmonisierung dieser Töne in ihrer keuschen Abgeschlossenheit zu belassen und hiedurch ein musikalisches Stimmungsbild zu schaffen, welches eben dem Grundgedanken der aeolischen Skala entspricht? Statt dessen begegnen wir einer Unzahl von Versetzungs- und Auflösungszeichen. die allerdings eine Farbenpracht der Modulation, aber keineswegs die in der Vorrede zugesagte „e n t s p r e ch e n d e H a r m o n i s i e r u n g t r a d i t i o n e l l e r W e i s e n" bedeuten. Ganz dasselbe ist von dem weiterfolgenden 'Weschom’ru Nr. 45 zu berichten: auch diese Nummer ist im großen Ganzen melodisch jüdisch empfunden, bezüglich der harmonischen Ausgestaltung der Orgelbegleitung jedoch ganz dem Bannkreise nichtjüdischer Auffassung anheimgestellt. Von diesem letzeren Gesichtspunkte beurteilt, soll allerdings zuerkannt werden, daß die vorliegenden Arbeiten musikalisch bedeutsam genannt werden müssen und daß derjenige, der hier den Griffel geführt, sich als tüchtig geschulter und routinierter Kontrapunktist bestens bewährte. An dieser Stelle scheint es uns opportun, auf einschlägige Arbeiten dieser Gattung nachdrücklichst hinzuweisen, und zwar ans die Arbeiten der Oberkantoren Friedman - Berlin, M. Heule- Hamburg und die Jnterludien in den drei Steigern von Oberkantor Singer- Kattowitz. Diese Komponisten zeigen das anerkennenswerte Bestreben, mit Hintansetzung so mancher modulatorischer Vorteile, eine Steigermelodie auch steigerrein harmonisch zu behandeln, mit anderen Worten, durch Sachkenntnis und volle Hingabe an die heilige Sache, Ueberliefertes und Uraltes auch den chorifchen Anforderungen unserer Zeit zugänglich zu machen. Die genannten Herren, die, bei voller Beschränkung auf vorgeschriebene 'Sjjne, keineswegs auf musikalische Behelfe, wie Nachahmungen, Fughetten rc. verzichten, haben mit diesen Arbeiten einen bedeutungsvollen Beitrag für stilgerechte Weiterentwicklung des Synagogengesanges geliefert. (Fortsetzung folgt.)