Die Wahrheit · 1905-06-16 · Heft 23 (16.6.1905) · page 9

Oestkrr.-ungar. Kantoren -Zeitung. Der Snberismns und die moderne synagogale Liturgie. Bon P. Minkowsky, Oberkantor der Brodier Gemeinde, Odessa. (Fortsetzung.) Darum sind die meisten Rezitationen der Gebete und fast «alle tropischen Cantilenen des Pentateuchs beschränkt in einem Ämbitus von vier Stufen (Tetrachord) nach unten, oder von fünf Stufen (Pentachord) nach oben, der Umfang einer gewöhnlichen Konversation im alltäglichen Leben.*) Und wie die Griechen jede akzentische Vorlesung Gesang nannten, so haben auch die Juden jeden betonten Vortrag mit nö-pj oder mit invr«' nvröT bezeichnet, d. h. ein gesangliches Sagen. So bewegte sich das Rezitativ der alten Völker in engen Schranken, so sangen die Griechen ihre Prosodien und späterhin die Christen ihre Dsalmodien in einem akzentuirten Sprachgesange. Eine psalmodische Weise, die in Rußland in den Provinzen Wolhynien, Podolien, Bessarabieu, in der Chersoner und Kiewer Gegend unter dem Namen „Thilim-Sagen" sehr beliebt ist, ist ohne Zweifel ein Ueberrest aus dem Altertum, und wie ich glaube, dürfte ihre Cantilation ein treues Bild der alten Rezitation bieten. Diese Melodie lautet: kv ' Lu J <■£.*. cc/£ —f \ . ' # m 1 ■ y Nach dem Bau dieses Pentachordes, wie auch nach der -tiefen semitischen Elegie, die aus dieser Cantilene weht, müssen wir sie in das graue Altertum versetzen. Die ganze Psalmodie bewegt sich schüchtern in einer syllabischen Weise auf einem pentachordischen Ambitus. Die Note II ist hier Träger der i ganzen Cantilene, wie die „Media prosodia“ in den griechi- | schen Prosodien, oder der „lonue ourreue^ der kirchlichen Psalmodien. Aus diesem zentralen H ruht die ganze Last der Psalmodie wie auf einew Pivot, auf dem die einfache erzählende Melodie syllabisch ihren Weg fortsetzt, bis sie die vorletzte Silbe „selio“ von „E/schoim“ nach dem Schwa mobile der ersten Silbe „Re“ in eine Terze höher (d) versetzt (dem Charakter der Arsis entsprechend), um gleich darauf die letzte Silbe „im“ eine Quarte tiefer (dem Charakter der Thesis entsprechend) herunter zu setzen. Die Melodie verweilt einige Silben auf A und däßt die vorletzte Silbe von „Chatoim“ nämlich das „to“ abermals eine Terze höher bis zum 0 (als Arsis) steigen, um nachher stufenweise die letzte Silbe von „Omod“, welche Träger des Etnachto ist, auf dem A, der Subdominante von der Tonica E, ruhen zu lassen. Und am Ende macht die Melodie ihren Halt und Schluß auf der letzten Silbe von „Joschow“, die zugleich sof postik ist, auf der Oberdominante H, die wie die Media prosodia die Seele des Ganzen ist und fast mehr als .die Tonica in der psalmodischen Rezitation gilt. Auch ist es Usus der meisten orientalischen und semitischen Völker, beim Finalis die Dominante der Tonica vorzuziehen. Der Orientale, der in seinem Gesänge mehr fühlt als denkt, kann nicht in einem Nu sein Sentiment in den Grenzen der musikalischen Periode schließen. Weder die abgeschlossene Metrik der Sprache, noch die ausgerechnete Rhythmik der Melodie sind im Stande, sein reiches innerliches und impulsives Fühlen vollkommen zu erschöpfen; er hat noch immer etwas zu sagen, nachdem er ' gesetzhalber schon zur Ruhe gebracht worden war, und schließt daher lieber in der Dominante. Diese psalmodische Rezitation war bei den Juden seit jeher beliebt und wurde blos mit „Sagen", worunter man ein gesangliches Sagen verstand, bezeichnet. vn. Nachdem die erste Bereinigung des Wortes und Tones beiden so viele Dienste erwiesen hat, begann der primitive Sprachgesang sich zu verzweigen und in verschiedenen Gattungen zu entwickeln. 1. Das prosaische Rezitativ (oder Recitativo seco). 2. Das dichterische Rezitativ (oder Recitativo accampagnato). 8. Das musikalische Rezitativ (oder Recitativo a tempo*). In dem einfachen Rezitativ, wo die Musik blos eine äußerliche Begleitung ist, bleibt der Text eine freie prosaische Erzählung, die nur selten auf einer schweren Silbe, oder Wort eine stärkere Intonation hören läßt.**) Die zweite Gattung ist ein Rezitativ mit einer Begleitung, die an und für sich eine selbständige Bedeutung hat. Zwar ist auch dieses Rezitativ mehr gesprochen als gesungen, jedoch kann der Begleitung, wo sie als Einleitung, Zwischensatz nnd Schluß erscheint, jede ihrem inhaltgemäße Taktart und Bewegung zuerkannt werden. Die dritte Gattung ist ein Rezitativ, wo seine Begleitung unaufhörlich den Takt hält und den Rezitator aller Freiheit der Belvegung beraubt. In den ersten beiden Gattungen hat die Sprache mehr oder weniger die Hegemonie, unter welcher der Gesang sich beugen muß. Dagegen übernimmt in der dritten Gattung der Gesang die Leitung über den Text, so daß sehr oft die Metrik der Sprache sich dem Rhythmus der Melodie unterwerfen muß. Im ganzen genommen bildet die dritte Gattung eine Vorstufe zum freien künstlerischen Gesang. Diese drei Rezitativgattungen okkupierten für sich besondere Textteile in der jüdischen Liturgie. Die erste Gattung nahm für sich die „Tefillah", die zweite Gattung die „Kriah", die dritte Gattung die „Rinnah". Der Hohepriester sagte sein Gebet in Begleitung einer leichten Neima; ein Sprachgesang der Gebete wo der Gesang dem Text sich vollkommen subordinierte. So war die Tephillah eine poetisches Rezitativ. Die zweite Gattung wählte die Rrias hatorah als Platz ihrer Tätigkeit. Obwohl auch hier der Text seine Superiorität über den Gesang nicht aufgegeben hat, machte er doch eine Bresche in seine absolute Herrschaft. Das Merkwürdige dabei ist, daß der Tropus, der an und für sich keine musikalische Bedeutung hat und unmöglich eine Piece oder irgend eine selbständige Melodie hervorbringen kann, bei seiner Vereinigung mit dem Texte sich dennoch zu einem solch wichtigen Faktor verwandelte, mit den man rechnen mußte. So war die K'ria ein dichterisches Rezitativ, ein Medium zwischen Tefillah und Rinnah. Wir können die Zeit der Tropenaufnahme in der jüdischen Liturgie nicht genau bestimmen, noch wissen wir den Namen dessen, der sie bei uns eingeführt hat, wir können blos vermuten, daß sie eine Zeit vor dem Untergang des zweiten Tempels akzeptiert wurden, wie auch die griechischen Prosodien 180 Jahre vor der christlichen Periode beim Grammatiker Aristophanes von Byzanz eingeführt worden waren.***) Nachdem Esrah öffentliche Vorlesungen der Bibel dreimal wöchentlich eingeführt hatte, mag die Notwendigkeit entstanden sein, die mündliche massoretische Akzentation in Schriftzeichen zu konservieren, für die die Tropen als die brauchbarsten jener Zeit sich herausgestellt haben. (Fortsetzung folgt.) *) A. B. Marx. Die Lehre von der musikalischen Komposition. IH. Teil. S. 386-393. **) Dr. Jos. L. Saalschutz. Form und Geist der biblisch-hebräischen Poesie. S. 32. Königsberg 1853. ***) Oskar Fleischer. Neumenstudien. I. B. S. 56—57. Leipzig 1895. *) Pros. Billroth. Wer ist musikalisch?