Die Wahrheit · 1905-06-02 · Heft 21 (2.6.1905) · page 9

Der Snsterismns und die moderne synagogale Liturgie. Von P. Minkowsky, Oberkantor der Brodier Gemeinde, Odessa. (Fortsetzung.) Ich will damit aber beiweitem uicht behaupten, daß die improvisierte Neima einzig und allein als Maßstab der Vollkommenheit in der alten jüdischen Liturgie gegolten hat. Wahre Künstler in diesem Genre gab es zu jeder Zeit sehr wenige, und unter dem durchschnittlichen Chasanim artete die Improvisation zu einer Revolution zwischen Wort und Ton aus. So standen die Dinge vor Sulzer. Da kam Salymon Sulzer mit seiner Baritonstimme, mit seinem dramatischen Vortrag, mit seiner Jnterpretatwnskunst und brach eine Bresche in die alte, traditionelle und lyrische Neima, wodurch eine Umwälzung in der ganzen Auffassung der synagogaleu Liturgie entstand. An Stelle des Angenehmen trat das Ausdrucksvolle, an Stelle der Versüßung die Erschütterung, an Stelle der maßlosen Sentimentalität, eine gemüßigte Expression, und es erblühte das moderne, geschulte Temperament auf den Ruinen der alten Inspiration. Dadurch wurde jeder Stimme, auch einer solchen, die keine Elastizität besitzt, und jedem Sänger, der nicht die mindeste Ahnung einer selbständigen musikalischen Kombination hatte, in unseren Tempeln Tür und Tor geösinet. Aber was bei Sulzer in der Originalität erhabene Kunst war, verwandelte sich in der Nachahmung zu einer ungeschickten Schablone. Während wir einerseits ein konditionelles Snlzergenre unter gewissen Bedingungen als segenbringend betrachten, erachten wir es andererseits als unsere Pflicht, einen obligatorischen Sulzerkultus mit allen Kräften zurückzuweisen. Wie in der Religion nur der Glaube selig macht, so muß in der Kunst nur das Forschen, das Unterscheiden des Richtigen vom Unrichtigen zum wahren Ziele führen. Wie schon früher gesagt wurde, kam die Jndividuellität Snlzers mehr im Rezitative zur Geltung, wo seine Art wirklich glänzend und verführerisch war. Um diese Art dem Leser verständlich zu machen, werde ich mir erlauben, dem Rezitativ überhaupt eine ausführliche Untersuchung zu widmen. Unter allen etymologischen Definitionen des Wortes Gesang, die zwischen den Musiksorschern so viel Staub aufgewirbelt haben, scheint mir diejenige des Professor Hermann Ritter die vorzüglichste zu sein. Derselbe sagt: „Singen ist ein gewisses sich freimachen. Was man nicht aussprechen und doch auch nicht verschweigen kann, drückt die Musik aus."* *) Nach dieser Definition bildet jeder Gesang eine doppelte Negation von Schweigen und Reden, oder ein Medium zwischen den beiden. Mit dem Beginn des Singens haben wir zu schweigen anfgehört, jedoch zu sprechen noch lang nicht angefangen. Ein tonliches Abstraktum wird erst dadurch in ein konkretes Wesen verwandelt, wenn es in einem lebendigen Worte verkörpert wird. Zwar wurde in der primitiven Zeit der Menschheit, und auch noch jetzt bei den gegenwärtig lebenden barbarischen Völkern, jede Interjektion, jeder Schall, jeder Brummlaut, jedes Echo rc.**) Musik genannt, wenn wir aber einen historischen Rückblick auf den Gang der Musikentwicklung werfen wollen, so müssen wir uns überzeugen, daß der Gesang die erste Stufe auf der Leiter seiner Entwicklung erst mit seiner Vereinigung mit der Sprache erreicht, und anderseits auch die Sprache durch ihre Verschmelzung mit dem Gesänge an Glanz und Deutlichkeit gewonnen hat. Hegel sagt: „In die Musik gehen ein alle Nuancen der Fröhlichkeit, Heiterkeit, des Scherzes, der Laune, des Jauchzens ^Professor Hermann Ritter's „Allgemeine Encyclopädie der Musik." I. Bd. S. 8. Leipzig. **) Lord Monboddos. Origin of Language. Vol. I. p. 469. 1774. und Iubelns der Seele, ebenso die Abstufungen der Angst, Bekümmernis, Traurigkeit, Klage, des Kummers, des Schmerzes, der Sehnsucht, der Ehrfurcht, Anbetung, Liebe. Aber diese Gefühle drückt die Musik nicht mit der gleichen Bestimmtheit aus wie die Poesie. Sie kommt nicht weiter als zu einem immer unbestimmteren Sympathiesieren mitden Bewegungen des Gemüts, während die Poesie Anschauuugen, Gefühle, Gedanken zu einer in sich selbst fertigen Welt von Begebenheiten, Handlungen. Gemütsstimmungen und Ausbrüchen der Leidenschaft wiedergibt rc.*) Es würde mich zu weit führen, die Priorität oder Superiorität des einen oder anderen Teiles in dieser Union eingehender zu besprechen, und es liegt blos im Interesse unseres jetzigen Gegenstandes, die Tatsache der ersten Vereinigung der beiden, die die erste Form des Rezitativs geschaffen hat, festzulegen, um konstatieren zu können, daß erst durch diese Vereinigung der Gesang seine positive Potenz errungen hat.**) In der ersten Periode ihrer Vereinigung begnügte sich die Musik mit ihrer subordinierten Rolle, durch Betonung und Akzentation die tiefere Bedeutung ihrer reiferen Schwester Sprache hervorzuheben. Wie Charles Darwin sich ausdrückte: „Musical sounds afforded one of the bases for the development of language.a***) Diese Vereinigung des Wortes und Tones nennen wir Rezitativ; oder wie es Ä. Marx kurz auffaßt: „Das Rezitativ ist eine zu musikalischer Bestimmung erhobene Rede." *) Der Bund von Silbe und Ton rettete die Sprache vor einer langweiligen Monotonie und bereicherte sie mit einem klangvollen Kommentar. Und wie der primitive Gesang ein Medium zwischen Schweigen und Reden gewesen ist, so wurde das primitive Rezitativ ein Medium zwischen der gebundenen Rede und dem freien Gesang. Wenn wir einen Text im Rezitativstil vorgetragen haben, so hat er zwar von seiner Freiheit noch wenig eingebüßt, seine Einsamkeit aber, seine „splendid isolation“ ist schon vorüber und die Anwesenheit eines Nachbars läßt sich nicht mehr verleugnen. Durch die Akzentation des Tones gewinnt die sonst prosaische Vorlesung an Schwung, Artikulation und Sinn. **) Die ersten Notenzeichen dieser Union hießen Akzente (oder Momente), der Acutus bezeichnete die Erhöhung der Silbe, der Gravis das Sinken derselben, und die Verbindung zweier Silben auf derselben Höhe des Tones geschah durch den Circumflex. Bei den Hebräern wurden diese drei Momente oder Akzente durch das „Milel“, „Milrau und „Makaf“ oder „Sarko“ ausgeführt. Dieser Bund ist der Vater der chinesischen Lii, der Raga der Brahminen, der Svara der Indier, der griechischen Tropen und Neumen, der hebräischen N'ginoth und Taamim rc.. mit denen sich alle antikenklassischen und christlichen Völker fast bis ins zwölfte Jahrhundert für die Verzeichnung ihrer Cantilenen kümmerlich begnügen mußten. Erst seit Guido das Fünfliniensystem eingeführt und die Mensuralnoten methodisiert hat, wurde die Möglichkeit geboten, selbstständige Melodien ohne Sprache verzeichnen zu können.***) Alle sogenannten Gesangszeichen, die uns aus der klassischen Epoche zurückgeblieben sind, sind keine Tonsondern Sprachzeichen. Der damalige Gesang hatte noch keine selbständige Formen und mußte ganz und gar von der Metrik der Sprache geleitet werden.*) (Fortsetzung folgt.) *) Hegels Vorlesungen über die Aesthetik. 1820. S. 144. **) Herbert Spencer. Origin und Funktion of Musik. Essays, p. 859. 1858. ***) Charles Darvin. The Descent of man. p. 572. London. 1887. *) A. B. Marx. Musikalische Kompositionslehre. III. T. S. 388. Leipzig 1857. **) Lachmanns „Kleine Schriften. Ueber Singen und Sagen." ***) Oskar Fleischers Neumenstudien. I. Bd. S. 56. Leipzig. *) Leopold A. T. Arends. Ueber den Sprachgesang der Borzeit. S. 24. Berlin 1867.