Die Wahrheit · 1904-02-26 · Heft 9 (26.2.1904) · page 11

Ueber die Mnstk der Inden.*)! Es wird immer mit Freude begrüßt, wenn, ein Werk erscheint, welches -einen Beitrag zur Geschichte der jüdischen Musik liefert. Denn es bedeutet nicht nur eine Bereicherung für den: Synagogengesang, sondern auch für die Geschichte des ganzen Kantorats, deren Abfassung ein schon lange gehegter Wunsch der Fachkreise ist. Das vorliegende Werk ist jedoch um so interessanter, weil es von einem Nichtjuden herrührt und in einer Sprache verfaßt ist, die von der'Heerstraße der sonst allgemein geschriebenen und benützten jüdischen Musikgeschichtswerke weit abliegt. Es birgt zudem eine Fülle von Daten und einen Reichtum von Geschichtsquellen, der Erstaunen erregen muß. Mit einem kühnen Griff, aber ohne sich länger aufzuhalten, erfaßt der Autor die Anfänge der jüdischen Musik zur Zeit Davids und behandelt die Regina als Tonzeichen, welche die Schönheit der Psalmen durch Steigen und Fallen hervorheben sollte, denn sie war an Stelle der damals noch nicht vorhandenen Noten. Hierauf stellt er einen Vergleich mit dem gregorianischen Gesang an, wobei er eine große Aehnlichkeit zwischen Regina und demselben konstatiert, und sich dann im großen und ganzen mehr bei den Cantilationen des Mittelalters und der neueren Zeit aufhält, um herauszufinden, wodurch der Niedergang unser antiken Melodien verursacht wurde. Hauptsächlich schreibt er dies der Instrumentalmusik zu, deren sich die Kantoren des vorigen Jahrhunderts bedient hätten, um den Gottesdienst effektvoller zu gestalten. Als ihnen dies jedoch verboten wurde, aus welchem Grunde ist nicht zu ermitteln, ahmten sie durch ihre Stimmen die verschiedenen Instrumente nach, verrannten sich dadurch in unglaubliche Kombinationen und ließen nur wenig von der Schönheit der Originalmelodien übrig, bis der große Reformator Sulzer wohlgesetzte Rezitative und drei- und vierstimmige Gesänge aus Grund alter Sangesweisen der Oeffentlichkeit übergab. Was nun die theoretische Seite betrifft, so teilt Branberger diese Sangesweisen, als von den orientalischen (arabischen und türkischen) Skalen herstammend, in zwei Abteilungen, und zwar in solche mit übermäßigen Schritten von der 3. zur 4. und von der 6. zur 7. Stufe: c cl es fis g as h c, welche besonders markant in Sätzen wie „Weseorew lefoneclio" (Schir Zion I) in die Erscheinung treten. Auch die Josef Singer'schen Tonarten zieht er in den Kreis seiner Betrachtungen, meint aber, daß nur der Jischtabach-Steiger eine echte Synagogenskäla ist, die übrigen jedoch dem europäischen Ohre fremd klingen. Zur zweiten Abteilung gehören alle Melodien der Dur- und Molltonart. Was die Dur-Melodien betrifft, so wären sie der Barokzeit entnommen, z. B. ein „El-nou aus Marksohn und Wolf" wäre ein farbiges Menuett, welches an Haydn, und Mozart erinnert. Nicht richtig ist, wenn der Verfasser behauptet, daß der Charakter der elegischen, hebräischen Melodien durch solche lustige Lieder leidet. Das Chanukalied „Moaus zur“ wäre auch dieser Sorte beizuzählen; aber es ist, schreibt er, interessant zu wissen, daß man derselben schon im 15. Jahrhundert begegnete. Der Verfasser vergißt, daß gerade heute die Durtonart ein Hauptsaktor des Synagogengesanges geworden ist, und daß das Intervall der großen Terz ein großes Kontingent traditioneller Melodien umfaßt. Man denke an die Rezitation des Lechu neranneira, an das Sabbath-Morgengebet, an alle Kantalitionen beim Tischgebet, Beschneidungs- und Hochzeitssesten rc. rc. Auch die Molltonart ist geeignet, dem Chasan die breiteste Basis für einen phantasiereichen Vortrag zu geben. *) „Ueber die Musik der Juden" (Ohubd§ 2idu.) Kulturhistorische Skizze (in tschechischer Sprache) von Johann Branberger (Verlag des „Spolek ceskych akadem. z.", Prag 1904.) Nun geht der Verfasser zum jüdischen Volkslied über und bringt sehr interessante Belege italienisch-venezianischer Gesänge aus dem 16. Jahrhundert, die sich heute alle sehr grotesk ausnehmen, weil ganze Phrasen ans einer Silbe gesungen werden. Aus dem Süden zurückkommend, führt er uns quer durch Europa nach Rußland und Galizien, um uns hier die von Dallmann ausgezeichneten Weisen mit unterlegtem Jargontexte vorzufiihren. In diesen Jargonliedern finden wir wieder die jüdischen Tonarten nach dem Steigersystem. Neben diesen führtDallman noch eine moderne palästinisches?) Skala o d es f, g as h c und eine indische e des e f g a h c an. Im vierten und letzten Teile beschließt Branberger seine von großem Sammelfleiße liebevoll erfüllte Arbeit mit einer allgemeinen Uebersicht der jüdischen Komponisten und ihrer Anteilnahme an der europäischen Tonkunst, gibt Aeußerungen der Zelebritäten Wagner und Schumann über jüdische Musik wieder, vertieft sich in die Schrift Wagners: .Das Judentum in der Musik", bringt das Verhältnis Heines zu Meyerbeer in einigen dichterischen Fragmenten zur Darstellung, und kommt aus den Fall zu sprechen, wo Meyerbeer die bekannte Prophetenhymne „Herr, dich will ich preisen, loben" dem Motiv ..EI odon al kol hamaassim" in Naumburg unumwunden entlehnt. So der Verfasser. Nun wurde aber merkwürdigerweise dieser Vorwurf dem Naumburg selbst gemacht, daß er (Naumburg) der Plagiator wäre, was dieser mit dem Hinweis erwiderte, daß diese Piece schon vier Jahre vor der Aufführung des Propheten komponiert wurde. Im übrigen, sagt der Verfasser, gäbe es genug dramatische Komponisten, welche in ihren Opern Synagogengesang zu verwenden glauben, so Halevy im Gebet Eleazars (Jüdin, II. Akt), auch Massenet, obwohl kein Jude, in der Tempelszene des „H er o d i a s", Goldmark in der ..Königin von Sab a" u.~ s. w.; aber damit ist der Charakter jüdischer Musik nicht dargestellt, ebensowie eine nationale Oper nicht böhmisch wird, wenn auch dann einige nationale Lieder Vorkommen. Nach Vorführung einer weiteren Galerie bedeutsamer jüdischer Männer wie Bizet, Ed. Lusen, Mahler und anderer Dirigenten, beschäftigt er sich mit den geistvollen, aber spitzigen Bemerkungen Heines über Felix Mendelssohns Kompositionen Elias, Paulus, welche bedeutend weniger christlich zu nennen sind, als z. B. das Stabat mater von Rossini, „denn das Zeichen des wahren Christentums in der Kunst ist nicht Trockenheit und Bleichsucht sondern ein gewisser innerer Reichtum, welcher weder durch Taufe noch durch das Studium der Musik erzielt werden kann". Als geborener Böhme will nun der Verfasser aus seiner Werkstatt nicht scheiden, ohne den patriotischen Obulus in Form treu bewahrter Landsmannschaft auf den Altar für folgende Künstler niederzulegen. Ta sind vor allem die berühmten Pianisten Moscheles, Jul. Schulhof, Jgn. Tedesco (genannt der Hannibal der Oktaven), Goldschmidt, Dessauer, alle Schüler Meister Tomascheks. dann die Jnstrumentisten Brüder Grünfeld, Ernst, David Popper, Ferdin. David, geborene Prager. Dann folgen die in Deutschland lebenden und wirkenden, welche alle den Ruhm jüdischer Kunst in die Welt getragen. Ein solch reichhaltiges Buch, getragen von dem Gedanken, Liebe und Zuneigung dem jüdischen Talente entgegenzubringen, verdient von allen intelligenten Kreisen gelesen zu werden. Zum Schluffe sei von dem Verfasser dieser Zeilen Dank gesagt, daß er aus den „Beiträgen der Geschichte der Musik" des unterfertigten Rezensenten auch einige theoretische Beispiele angeführt hat. I u n g b u n z l a u, im Februar 1904. Bened. Singer. Oberkantor.