Menorah · 1931-07-01 · Heft 7-8 (Juli 1931) · p. Seite 319

OSKAR STRNAD UND DAS THEATER 319 meisters das Rückgrat der Formenbildung geblieben ist. Heißt das vielleicht, die Arbeit des Künstlers sei durch seine Beschäftigung mit dem Theater brüchig geworden? Nein, ganz gewiß nicht. Was sich da begibt, ist schon darum kein Stilwechsel, weil wohl das Klassische, nicht aber auch das Romantische eine bestimmte und bestimmbare Stilform bezeichnet. Es ist — wenn man es so nennen will — nur ein Wechsel der Raumdeutung. Auf dem konkreten Felde der Architektur hatte die Raumanschauung geherrscht, auf dem irrealen Felde des Theater herrscht die Raumahnung. Der Sinn für das Transzendentale — dort zurückgehalten — wird hier frei und tritt als gestaltende Energie hervor. Aus diesem geistigen Sachverhalt erklärt sich auch die Einstellung Strnads zum historischen Theater. Er sieht in der Antike, im Mittelalter und in Shakespeare nicht etwa drei verschiedene Stile, sondern die Faktoren einer durchgehenden und aufsteigenden Entwicklung, welche die Einheit des Theaterraumes — eines unendlichen, bei Shakespeare auch szenisch aktiven Raumes — im Auge behält. Die Theorie der Renaissance — verwirklicht vom Klassizismus und zur Reife gebracht von der Arienoper des Barock — bringt den Abbruch dieser Entwicklung. Denn jetzt entsteht die perspektivische Bühne, eine vernünftig ermittelte und glaubhaft hergestellte, aber nicht mehr gläubige Scheinwelt — das bis heute gangbare Kulissenbild, das sowohl das Transzendentale wie auch die Einheit des Theater - raumes zerstört. Es entstehen zwei Welten: die Welt des Spielers und die Welt des Zuschauers. Der Dualismus wird bald störend empfunden, man bemühlt sich ihn zu überbrücken oder — aus dem gleichen, richtigen Instinkt — ihn nur noch entschiedener herauszuarbeiten. So trennt Gottfried Semper — in seinem Projekt für das Festspielhaus in Bayreuth (1865) — Bühne und Haus durch einen mystischen Abgrund", über den hinweg der dramatische Raum der Bühne sich unmeßbar in dem der Zuschauer entladen soll. Aber tatsächlich hat dann auch Semper nur wieder die greifbare Realität des Hauses im Auge und hält überdies am Bühnenbilde fest. Infolgedessen bleibt das Zweifache, das Unvereinbare — trotz der liier gebrauchten Form des Amphitheaters — bestehen. Es ist klar, daß Strnad eine Entwicklung, die er derart kritisch ablehnt, dann auch praktisch nicht aufnimmt. Sein Theater knüpft wieder bei Shakespeare an. Und auch damit wird — nun von historischer Seite — der romantische Ursprung dieses Theaters wieder bloß-