Menorah · 1931-07-01 · Heft 7-8 (Juli 1931) · p. Seite 312

312 MENORAH Holzgerüst für die Salzburger Aufführung von Gozzi's „Turandot" von einem mit seichten Absätzen ansteigenden Oval umgeben, in dessen Mitte sich steiler ein Treppenbau entfaltet. Aber nicht auf diesen Zufall eines sehr ähnlichen Formenzuges, sondern auf seine gleichartige Regsamkeit kommt es hier an. Denn sie betrifft — hier und immer — das Wesentliche. Nicht zuletzt darum, weil es nur eines geringen Anstoßes bedarf, damit aus dieser Regsamkeit das Improvisatorische entspringe. Auch das also stellt sich hier nicht plötzlich, es stellt sich organisch ein: die Improvisationen der Strnad'schen Bühne sind Improvisationen eines Architekten. Man wird diesen ihren Ursprung sorgfältig beachten, wird ihn — ein für allemal — im Auge behalten müssen. Er erklärt vieles, ja fast alles. Denn fürs erste zeigt er die tiefe natürliche Beziehung des Künstlers zur Stegreifkomödie, der elementaren Form des Bühnenspieles, zu Shakespeare, den modernen Russen und in weiterer Folge zum romantischen Theater. Fürs zweite zeigt er die gemeinsame bau- und raumhafte Wurzel, die auch den Wechsel der „bildhaften" Erscheinungen auf dem Theater hervortreibt. Gewiß, wer die Fülle der Strnad'schen Inszenierungen kennt und nun im Nacherlebnis auf sich wirken läßt, wird sich dem Eindruck eines Zweifachen nicht leicht entziehen können. Die einen — voran die Darstellungen von Lenormand's „Die Namenlosen" und „Stimmen aus dem Dunkel" — erscheinen, in jeder Hinsicht, intim bewegt und das in einem solchen Maße, daß der Einblick auch in die Maschinerie der Bühne (bei den „Namenlosen") sich wie von selber einstellt. Die anderen — darunter „König Lear" und „Hamlet" — haben eine feierliche Größe. Doch dies ist ein Unterschied, den die Aufgabe hervorruft. Der gestaltende Trieb bleibt in beiden Szenengruppen der gleiche. Denn da und dort geht es um das romantische Theater. Das hat noch klarer als „Dantons Tod" jene Aufführung von Goethe's „Faust" gezeigt, auf die man die Worte anwenden konnte, die der Dichter den Faust-Litographieen von Delaroix gewidmet hat. Denn auch bei Strnad erschien die Dichtung aus ihrer anschaubaren Sicherheit gehoben und zurückgeführt auf ihren dunkel treibenden Urstoff. Sieht man von hier aus — und man wird das immer wieder tun müssen — auf das ganze Werk des Künstlers, des Architekten und des Inszenators, zurück, dann könnte es scheinen, als ob sich die Entwicklung Strnads nach ihren klassisch orientierten Anfängen allmählich ins Gegenteil verwandelt hätte. Dem widerspricht schon die Tatsache, daß dieses Klassische auch im späteren Werk des Bau-