Menorah · 1925-08-01 · Heft 8-9 (August 1925) · p. Seite 184

184 MENORAH '^/tj „ "^^^nn^cJJarf'^ * fkyyif //arnh yfct it'i tZi'/U Ag*V / /•*?// /V>? v¥etA0Un esUtiytX'rec^ F ßtsr, Q,t/j<L rjT^oL // c&{ /Cry* L JC/'tr» Cl« ^9,^rte./;L f rtc/(£?f ////^v/r X'c Mv&n/ff&j4>c6r~-/s,'*stäfe £ /// "Jc/Sf&z?^ f/fshw niüa# /// Ofrtfarij )^?C/l7~/// CtfJ^ -7^ -*T— 6^/^ " /Jc4fU U /)& rtV~ _ --—^—* -yv. "^'£7* J/>- //^ /rnu*r0&<+ /a//'am<ttr ä^^v j?,, , ———=^-^-^__ . _ _ ^/ ^'^J^^f /-/o"1^ C"/ /■ r/ <<^/L^ Aus einem unveriiffentlicliU-n Manuskript Richard Bocr-Hofmanns. Denn diese Form ist nicht etwa die Rückkehr zum Stil der Vergangenheit; zu längst geschichtlich gewordenen, entseelten und überlebten Ausdruckszeichen früherer Kunstepochen. Sie ist kein epigonaler, akademischer Klassizismus. Sie ist Weiterbildung, Weiterführung unserer Kunstformen. Ein aus unserer Gegenwartskunst neu belebter Stil. Weitab von allem exakten Naturalismus, aber ohne ihn nicht denkbar und nie auf der lebendigen Bühne ermöglicht. Das gilt insbesondere vom „Grafen von Chaiclais". Denn diese rhythmisch beschwingte Sprache ist so gegenständlich, so unmittelbar, so von Blut und Leben erfüllt, daß sie nur ein Publikum mitzufühlen, ein Schauspieler zu sprechen vermag, die bereits die harte Wirklichkeitssprache der Dramen Gerhart Hauptmanns erlebt haben. Gewiß, es ist auch hier wieder eine Tradition der Wiener Bühne, die in dem Schaffen Beer-Hofmanns fortwirkt. Schon Grillparzer hatte das strahlend strenge Gefüge der Sprache Schillers und Goethes gelockert. Er hatte sie — als Organ der Charakteristik — weich und biegsam gemacht, daß sie sich um den Körper des Dramas schloß wie. edle Seide; die Gestalten Schillers und Goethes umschimmerte die Sprache wie eine goldene Rüstung. Aber Beer-Hofmann ging doch noch weiter als Grillparzer. Im „Grafen von Charolais" kommt ein Jude vor, der „rote ltzig". Der Dichter bedenkt sich nicht, diese Figur, deren heitere und ernste Gestaltung ihm besonders am Herzen liegt, durch die breiteste und behaglichste Entfaltung des modernen jüdisch-deutschen Jargons zu charakterisieren. Im stilisierten Drama aber eine dialektartige Färbung, in diesem Falle eigentlich Entfärbung, hat die deutsche Literatur bisher nicht gekannt. In „Jaäkobs Traum" aber erreicht die Sprache den reinsten Glanz. Hier ist Engeln die Zunge gelöst, Quell \md Gestein raunen ihre Klagen, irdische Not und Sehnsucht stöhnen zu dem Herrn der Welt emper. Der Stil ist diesmal mit vie] größerer Strenge gewahrt. Und beide Werke gehören inhaltlich zu unserer Zeit. Denn sie handeln von ewigen Dingen. Vater und Kind. Das ist das Problem des „Grafen von Charolais". Der unlösliche Zusammenhang, der Eltern und Kinder aneinander schließt. Er ist dem Dichter die einzige selbstvergessene und unzerstörbare Liebeskraft auf dieser Erde, die Liebe zwischen Mann und Weib ist ihm, auch in ihrer edelsten Form, unabtrennbar von selbstsüchtigen Instinkten. Vater und Kind. Merkwürdig; die deutsche Literatur ist gerade in unseren Tagen von diesen Worten sehr erfüllt. Die jungen Dichter der neuen Richtung — der „expressionistischen", wie sie vieldeutig von ihnen selbst genannt wird — tragen diese Worte wie eine revolutionäre Fahne vor sich her. Ihr ganzer Zorn gegen Autorität und Vergangenheit, gegen alles Leben- und Jugendfeindliche ballt sich ihnen in dem Wort „Vater" zusammen. Es ist ihr Kampf- und Zerstörungsruf. Nicht etwa in dem Sinne wie Ibsen in den „Gespenstern" den Vater zu dem Verhängnis der Familie werden läßt. Denn hier handelt es sich ja doch um einen ganz speziellen — als Familientypus durchaus nicht allgemeinen — Fall und zudem: Ibsen ist ja in seiner menschlichen Größe so kühn, den Vater frei und schuldlos zu sprechen. Der Kammerherr Alwing ist ein Opfer; kein Opfernder. Aber die jungen Poeten unserer Zeit meinen es anders. Sie sind Spartakisten der Familie. W alter Hasenclever hat, kaum zwanzigjährig, ein sehr viel beachtetes Drama ,,D er Sohn" geschrieben, das den Vater, nicht gerade einen besonderen, vereinzelten, sondern jeden Vater, so angesehen und tüchtig sein bürgerlicher Wirkungskreis auch sein mag, als den Todfeind seines Sohnes demaskiert. Und der junge Franz W e r f e 1 hat einen Roman erscheinen lassen unter dem seltsamen Titel. „N icht der Mörder, der Ermordete ist schuldi g!'\ der Vater und Sohn in derselben haßerfüllten Verstrickung zeigt und mit wunderlichem Radikalismus diese Gefühlsrichtung zu einer historisch fundierten, gedanklich entwickelten Weltanschauung erhebt. Er will die vorgeschichtliche Institution des Mutterrechts wieder in Kraft sehen; denn der Vater ist ihm ein Fremder, der ohvsisch keinen Zusammenhang mit dem Kinde hat, der es nicht kennt, nicht versteht und nur ein Gefühl ihm gegenüber hegt: Herrschsucht. Die Mutter aber umschließt und hütet es, fühlt es als einen Teil ihres Selbst. Und dieses innige Gemeinsamkeitsgefühl erlischt nicht, auch wenn das Kind den bergenden Leib längst verlassen hat. So denken die Heutigen. Es ist der alte, offenbar von merkwürdigen individuellen Erlebnissen verzerrte, mit dem Fanatismus der ersten Jugendjahre zu Ende gedachte Gegensatz der neuen und alten Generation. Er ist der deutschen Literatur keineswegs fremd. Von Schillers „Kabale und Liebe" bis zu Hauptmanns „Einsamen Menschen" hat er oft tragische Form gewonnen. Aber es war ein leidvolles Fremdgefühl zwischen Sohn und Vater, kein ekstatischer Haß. Das Pathos der tiefen Feindschaft ist der neue Klang. Beer-Hofmanns erstes Drama aber trägt die Widmung: „Meinem Vater." Ihn macht die Liebe schöpferisch. In dem dankerfüllten, starken Gefühl der Zusammengehörigkeit verblassen ihm alle Gegensätze. Über seinem zweiten Drama aber fühlt man die Worte schweben: „Meinem Volk." So schließt sich der Kreis. Die Familie erweitert sich zu der Nation. Die opferfähige Liebe der Eltern zum Kind ist die rasseerhaltende Kraft. Um diese Rasse selbst geht das zweite Stück. Es ist „Jaäkobs Traum". Man hat es ein religiöses Mysterium genannt. Aber ich fühle in seiner rauschenden Beredsamkeit kein religiöses Pathos. Der Dichter ringt nicht um seinen Gott; er ringt um sein Volk. Ihn erschüttert nicht die Frage: Wo ist mein Gott in dieser Welt? Die heiße Frage seines Herzens lautet: Wo ist mein Volk in dieser Welt? Wrer ist das Volk, zu dem ich mich bekennen muß? Es ist kein religiöses, es ist ein nationales Werk. Die Eingeweihten wußten es längst, daß der Dichter an einer Dramenreihe ,,D ie Historie vom König David" arbeite. Seit vielen Jahren schon. Und doch war es beinahe eine Überraschung, als nun dieses Vorspiel zu der großen Historie er-