Monatsschrift für Geschichte und Wissenschaft des Judentums · 1933-01-01 · Heft 6 · p. Seite 473

Besprechungen 473 erlangt. Beichte sein eigenes Musiktalent nicht aus, so wurden Hofsänger angestellt, die sich aber streng an den eigenen ,,Hofstil“ zu halten hatten — sonst wurden sie wieder weggeschickt. Immer galt der größte Zaddik auch als der größte Musiker (was die chassidische Musikkultur natürlich stark gefährdete. Von den Gegnern der Chassiduth — von den Mithnagdim — wurde die untraditionelle, vielfach durch die momentane Eingebung bestimmte musikalische Liturgie des Chassidismus stark angefeindet (wenngleich vielleicht gerade auf dieser Mischung von Tradition und Improvisation gerade ihr schöpferischer Geist beruht, der ja das Wesentliche im großen Ganzen unangetastet ließ und oft sogar besonders zum Vorschein brachte!) Beim Baal Schern sollen durch das Anhören von Melodien telepathische Funktionen zur Auslösung gekommen sein. Man schätzte und verfaßte wortlose Melodien. Ihre Inhaltlichkeit war aber so stark, daß sie beim Zaddik die dazugehörigen Worte hervorbrachten; und ein anderer Zaddik hielt das Wort im Lied für unnötig, da Worte ja immer ein Ende haben und nur das Endliche einfassen können. Die Melodien haben mannigfachen Ursprung. Da sie aus der Ukraine, aus Polen, Galizien, Littauen, Weißrußland usw. stammten, war ihre Entstehung von vielen Einflüssen der nicht jüdischen Umgebung raitbestimmt. Das Material ergaben also nicht nur jüdische Volks- und Synagogenweisen, sondern auch orientalische Melodietypen, russische Bauerntänze, Militärmärsche und — Gassenhauer, wenn auch mit der Übernähme eine so starke Umformung verbunden war, daß auch aus ganz heterogenen Elementen, teilweise mit Hilfe der Sprache, durchaus ,,jüdische“ Gebilde wurden. Mit dieser Adoption war aber noch ein anderer höherer Zweck verbunden: es galt als eine Spezialaufgabe, profane Melodien zu heiligen (das hängt sicherlich mit der chassidischen Idee des ,,Nizbz“ zusammen, des ,,Funkens“, der auch aus dem niedersten Gegenstand befreit werden kann und erlöst werden soll). Dem gegenüber steht aber wieder eine ganze Reihe von Motiven, die es weder in der Ukraine, noch in Polen oder der Tschechei oder "Walachei oder bei den Zigeunern gibt. — Immerhin ist also die vielfach gerügte Assimilation der ostjüdischen an die slavische Volksmusik viel geringer, als man gern behauptet. Idelsohn geht dann noch kurz auf die Tonalität der Melodien ein und versieht eine Anzahl von ihnen mit speziellen Bemerkungen, die sich hauptsächlich auf ihre Herkunft im Einzelnen bezieht. Charakteristisch für ihre Tonalität ist: Neigung zu sehr eigenartigen Modulationen, Wechsel von Dur und Moll, Vorherrschaft verschiedener Gattungen von Molltonleitern, Merkmale, die für große Partien des nicht chassidischen ost jüdischen Gesanges ebenfalls bezeichnend sind. Was das Formale anlangt, so neigt der Sologesang naturgemäß zum Rezitativ, der Chorgesang zu straff rhythmisierten Formen. Mit der inhaltlichen Deutung beschäftigt sich Idelsohn nur in einem Fall, wo es sich um eine Weise zu handeln scheint, für die es etliche überlieferte Erklärungen gibt. Sie ist durch zahlreiche Bearbeitungen unter dem Titel: ,,Dem Rebbens Nigun“ bekannt geworden und wird dem Rabbi