Jüdische Rundschau · 1934-08-17 · Heft 66 (17.8.1934) · page 9

JÜDISCHE RUNDSCHAU VON JÜDISCHER MUSIK NR. 66. 17. AUGUST 1M4 IS t;3 1 fttv 1.1» Fnd* kri!W 1a! »ft 1i 10. J0s(hc Musiker unserer Zeit (Siche ״Jüdische Rundschau“ Nr. 27/28 vom 5. 4. 34.) Erich-׳Walter Sternberg Erich-Walter H׳׳mlur(; nimmt unter den Modernen einen besonderen, meid leicht zu bestimmenden Platz ein. Er hat mit der m Deutschland׳ herrschenden Hiiideinith-Toclischen Schule nur wenig gemeinsam: er hat nicht ihre tänzerische Hcwhwingtheit, ihre Sehmissigkcit, ihre Präzision, ihre he- ,culhe Ihiscntimciitalitiit. Sternberg besitzt tiä'ht die Fähigkeit (lcs geistreichen Sprühens; daher spitzt er nichts zu, weder jlntliniiseh noch formal, er gibt keine blinzelnden Pointen, teile Art der ״Unterhaltung“ ist ihm fremd. Das weiß inan äthon, wenn man sein ׳ intellektuelles, glutvolles Gesicht mit ‘dem khiR-spottischen loclis, dem offenen, klaren, atisgc- : olichenen Iiimlemiths, dem draufgängerischen, kalt int eiligen* 101 Strawinskis vergleicht — ohne seine Musik zu kennen. Sternberg ist nicht betont rhythmisch wie viele seiner i Zeitgenossen; er komponiert mit mehr Sentiment als sie,! mit mehr weltsclmierzlichcni Ernst.und überhaupt mit Ernst >!!סח ausdrücklich geistiger Haltung, die einfach bleibt und I prophetisch wird wie die Bloclis, Zu den Amerikanern, j die sich vor allem um neues Material (neue Aiisitihriuigsi uiii.’lidikeiteu, Erweiterungen des Toiisystems, der Klanglarbeti usw.) kümmern, wird er weiig Ik'/ielnmg haben. Das IGn-,Musikalische steht bei ihm nicht im Vordergrund, nicht die Form, nicht der Rhythmus mul nicht die Melodik, sondern mehr das Ergreifen aller dieser Mittel lind das I lincümvmgcn jn ein betont geistiges Weltbild. Es wird deswegen auch verständlich, warum er viel weniger Instrumentalmusik gejdirichen hat als Vokalmusik, die textlich und damit begriffiich gestutzt ist. _ Wenn sieh hei Sfcrnberg überhaupt Einflüsse eines Lcbenden leststellen lassen, so sind es die von Arnold 5 c 11 ö n he r g, alter mich mehr indirekte; in dein Prinzip des freien Schaltens mit dem Tonmatcri.il; man findet diese [infliisse vor allem in den Klavierwerk en (Präludium und Fuge, (festliche Visionen, Klaviersonate), an manchen Std- ]01 in den Streielit|t 1;1 rtetten usw. Aber der Anschein des Avantgardi.xinus wird blasser durch an zeitweiliges Aufyjl/en von akkordiseher Tonalität. Stcrnhcrgs künstlerischer Ausgangspunkt ist Brahms. In der Lehre 1 Ingo Leiehtenlritts, des verdienstvollen MusikpSiiloleigen mul ganz Bralunsiscb orientierten Komponisten, ml) ihm Brahms zu einem besonders tiefen Erlebnis gcworden sein; er vergißt ihn nicht mehr. Er nimmt einen Teil te Wesens des Norddeutschen in sich auf, etwa so wie (tarda Huch das Wesen Gottfried Kellers, Aber er bleibt, wie sie, kein Nachahmer: der Zusatz an Eigenem ist seine Alt Kritik. Der Eiufhil) von Brahms ist in den Chorwerken ״cieliiht“ und ״Inferno“ nicht zu verkennen, auch nicht in den 1 iederu, in den Streichquartetten u. a. Er äußert sich inr allem in der Harmonik; in der typischen Sättigung durch Terzen und Sexten, überhaupt an dem spezifischen, fülligen Khnghild. Zu dein Erlebnis Brahms kommt das Erlebnis Judentum, d. 11. im Musikalischen die Annäherung an das »!jndisrlie Lied. Der Chor ״Geloht“ zeigt eindeutige Merk• wie: das häufige Repetieren eines Tones, au das sich ein kurzer Aufstieg und ein scliluchzerartiuer Abfall schließt, das mehrmalige (variierte) Repetieren ein und derselben Phrase, die häufige Triolenheschleunigiiiig, die ühertnäliige Sekunde hei absteigenden Linien. An den Schluß des 1. Quartftts sieht Sternherg ein ostjüdischcs Lied; im 2, Satz, verwendet er eine synagogale Melodie, mich als Epilog des ganzen Werkes; das"2. Thema des ersten Satzes der Klavier• um,110 hat einen ״sljüdisclu'11 Duktus 11. v. in. Die linhegleiteten (iesiiiige im ״Gelobt“ sind eine interessante Mischung ms osljiidisclieu und romantischen Liedelemcnten; dabei sind | sie ganz linear geführt und würden eine akkordischc Aus- Islhing und tonartliclie Fixierung und Beschränkung nicht «Liiiheii, Sfmibergs Erlebnis vom Judentum bleibt nicht im Be• :och fnlklnristischer Neigungen; cs zieht weitere Kreise. Mernherg vertont jcliuda־ llalevi, die Ludwig Straiißschcn ''fhersetzungen ostjudneher Liebeslieder, Else Lasker-Sehiiler, Deine, Hugo von 1 lofiii.111 nsthal 11. a.; er setzt Kol nidre für piks Orchester mul Bariton, er fängt östliche Stimmungen!Min den ״()östlichen Visionen“. Sein ganzes Werk dreht ,l׳:hum einen jüdischen Erlebniskern; dazu paßt auch, daß j 1! schon einige Jahre in Palästina lebt und tätig an dein jü-; Jwli-kuliuielleii ’Aufbauwerk .tcilniinmt. I Sternherg ist kein Belletrist wie Tocli. Er ist zähflüssiger, Hmcrhliitiger, elegischer. Er schreibt wie ein Moderner!««׳sauberen Satz, aber er liebt nicht diese Sauberkeit wd diese Ansgefegtheit um ihrer selbst willen; sie sieht mehr 8 ׳'di ehrlichem Handwerk aus, nach strenger Arbeit, als nach Xibtvcrstäiullicher Gesinnung. Ein scharfer Klang ist bei -Vriiberg wie eine Dissonanz im allen Sinne, wie ein er-;, buckem! großer Block; die anderen Modernen haben — Bl im Dikl zu bleiben — die großen Blöcke in kleine Steine ,11schlagen und daraus ebene, körnige und oft elegante ksuege gemacht. Sternherg liebt . und auch hierin (wie * f;״a m einer Verwandtschaft mit Pfitzncr) Nachromantiker ---; -;c dunklen Farben, die tiefen Tonlagen - aber diese Farben | ־lf|H11׳ einer menschlichen Haltung; sie sind nicht mit ei ge* | r/m Reiz verseilen wie bei den Impressionisten. Nein, f 'נ' Impiessiouistische, das Verspielte und Lässige liegt ilun nicht! Der Mittelpunkt seines Schaffens ist eine eniif״f״,c Geistigkeit; er ist mehr ein Moralist i|;s e י י' Eahulicrcr. Er ist Kämpfer (״Inferno“) und Wähnkcr (״|),,r h|.,,vc Soldat“ ein! leiuezykhis; ״Die Ge* j| ■'1Klite von Goliath und David“); doch seit! Humor liaflct ■ j1;׳ Duden. Seine Produktion muß mit tiefen persönlichen ן Gchiiisson verknüpft sein; deswegen arbeitet er nicht schnell. ן keimt eigentlich keine Gelogenhcitswcrkc; alles ist bc- 1 ״r1״eml für ihn und seinen Weg. Er vertont nur gedanken-!1 «he Texte; höchst sinnvoll stellt er verschiedenartige Texte it 1״״"!inen: Texte von Mathias Claudius mit solchen aus dem ’* - einzelne Heinegedichte. Er schließt sein erstes |tlc1״|uartett mit den ernsten Worten: ״Unser Leben 18 der '11;,"־•) יד'ähre), Die Welt is bei uns der Tohom (Ab-;■ L'"1*)“• Dcbcriiaiipt zeigt sich an der Verwendung t ""15ibalisclien Mittel, an ihrer Verwandlung zu geistigen, •ä t״ r״'’־|si5xn!ischcn Wirkungen, an ihrer Regie, die Haupt• ■r^img Sternbergs. . .; bas Chorweik ״Gelobt״ besteht aus einem (־)Stimmigen '1 (der manchmal nur Vokale singt), ans Re• ־* tm i0״' ״ Rebtindcnein und freiem Rhytlnnus, aus unbeglcden 0G'xiiiigcn, Das alles hat hei Sternherg eine besondere *'»1־',!*l'Bkeit. Das Wort, bar jeder musikalischen IJinklet• i ljn ,.,״t hier ein schmuckloses, unmittelbares Medium der * it r1l״K u״d des Gottnrciscns: je schlichter, je leiser, w, 1'1'theatralischer man Gott ruft, desto eher erhört er einen. I trofiü *־, B• am Schluß des ganzen Chorwerkes nach einem I 512" Lobgesang des vollen, Chores, der vielen Menschen- I tlcs Gesamt, das Fortissimo abbricht und der! liieh 1v,in f׳eicm Rhythmus die Worte sagt; ״Ja, Herr, 1 (inי,״•• ,״ r'il1me ich“, so bedeutet das einen Verzicht aut } kn "!1,00,'!׳eben, schon tausendmal gebrauchten, ausgelaug- I 10ßhaften Glanz, es bedeutet mehr als Kunst: cm ן u״gcs Preisen des Ewigen — durch seine überraschende f [111! ,, .td| «taz’ «.^4 's*«»■«*- kt.44 -יי r״* { r-« #-ד*־י׳ן »-*<־! i f . ( i j ־, ' f * j iu-4 W' «™4I fc-W 11 fl וןך*^ ץיי׳יז ו י 1 M י י. KmI *&W teil»«*« UI. (Siehe ״Jüdische Rundschau“ Nr. 22 vom 16. 3, und Nr. 27/28 vom 5. 4. 1934.) Die geisligc Beweglichkeit, Leichtigkeit der Auffassung timl Kombinat ionsgabe *los Juden ist auf die Gabe der schnellen Ideenassoziation zuruckzufiihren, die alle alten Kulturvölker besitzen. Ini Alter der jüdischen Kultur liegt cs begründet, daß im jüdischen Künstler Denken und Abwägen gegenüber dem I rirh-Musiricrcn überwiegt. Auch die Bedeutung des Juden als Nachschaffeiulen konnten wir daraus ableitcn. I)as Fl aupf ch a ra k t eri st ikum der abendländisch-jüdischen Musikgeschichte ist der Reichtum an Talenten, der A4 a 11 g c 1 an Genies. Arnold Schönberg lnt definiert: ״Der Geniale lernt eigentlich nur an sich selbst, der Talentierte hauptsächlich am andern. Her Geniale lernt aus der Natur, aus seiner Natur, der Talentierte aus der Kunst.“ Die Natiirliclikeit des jüdischen Künstlers ist verschüttet, entstellt; aus der Kunst der andern aber lernt er, erhebt sich über andere oft in seiner meisterhaften Beherrschung alle« dessen, was sieh beherrschen׳ läßt. Von seinem ursprünglichen Charakter entfernt er sich in demselben Maße, in dem er sich auch von den Urelementen seiner volkseignen Musik entfernt; die ideellen und materiellen Grundlagen aber seiner Musik bleiben bestehen. Im Laufe der Geschichte erwirbt er manche neue Eigenschaff, die sein Wesen wiederum verändert, so vor allem das Satirische, Ironische, das in mancher Musik — der neueren Zeit vor allem — hervorbricht. Der Spott und die Satire, die Waffen des Ohnmächtigen, Schwachen gegen eine ihm bedrückende Macht, sind Kennzeichen jüdischer Seele. Dir neuen Eigenschaften, die der Musiker erwirbt, sind außerdem das Aufnehmen aller formalen, harmonischen, instrumentalen Eiemente, die seine Umgehung ihm bietet, A4,11־! darf hei einer Betrachtung der nbcmlliindisch-jiidisehen MiisiLgeselnchle nicht den Fehler begehen, einer Idee und Tendenz zuliebe alle Audcrsartigkcit jüdischer Meister gegenüber ihren Zeitgenossen auf das Konto ihres Judentums zu schreiben — wie es oft geschieht. Schließlich unterscheidet sieh ja jeder große Komponist in irgendeiner persönlichen, Weise von anderen Meistern. Man muß sich nur vor Augen halten, (laß Juden im Laufe der Jahrtausende eine bestimmte Art heibchalte» haben, die sie als andersartig erscheinen ließ; und cs wäre merkwürdig, wenn diese Verschiedenheit nicht auch in ihren künstlerischen Werken erkennbar wäre. Das Italien der R e n a i s s a n c e z e i t hot den Juden erstmalig in der neueren Geschichte eine Möglichkeit der Gleichberechtigung, aber nur für einzelne aiiscrwählfc Geister — die Gesamtheit war im Ghetto cingcschlosscn. Das erste Gebiet der Kultur, in dem wir in diesem Italien Juden finden, ist 'das Gebiet des Tanzes, ein Gebiet, auf dem die Juden eine lange Tradition haben■ müssen. Der einzige im Mittelalter bekannte jüdische Tanzmeistcr ist Rabbi Hacön ben Salomo, der 1313 in einer spanischen Kirche Christen einen Reigen cinstudierr» mußte. Zwei Juden aus Ancona sind seine Nachfahren, denen der Papst 1575 ein Privileg zur Erteilung von Tanz- und Gesangsunterricht gibt, und ein Sicur Isaac d ’ O r 16 a n s, der etwa 1700 am französischen Hole in hohem Ansehen stellt und von einem englischen Dichter (Jcnviis) besungen wird: ״And Isaac's Rigadnon sliall live as long As Kaphacl’s painting, or as Virgil's song,״ ln der Mitte des 16. Jahrhunderts lehren schriftlich und mündlich die Juden Ambros io und der ״über alles mcnschliehe Mass tanzende“ Gugliclmo Ebrco am Hofe zu Urbino, eine Generation später Gugliclmos Schüler Oiuscppc. Im 14. Jahrhundert noch war Berufstanzen (im Gegensatz zum Volkstanz) und Tanz.gewcrhc verachtet; die Kunst dieser jüdischen A4cister ist cs vor allem, die das Tanzen zu Ansehen bringt und mit ihm auch die Tänzer und Lehrer seihst, die im 45. Jahrhundert Vertrauensleute der Fürsten werden konnten. Mit der Gleichberechtigung des Tanzes und Tänzcrstandes, den sie vertraten, wurden auch die Juden selbst am italienischen Hofe geachteter. Vom Tanz zur Musik ist kein weiter Schritt. Um 1600 finden wir am Hofe zu Mantua eine ganze Schar jüdischer Musiker tim! Komponisten, deren bedeutendster Safamone Rossi Ist, der sich seihst Ebreo nannte. Auch Mantua — wie alle italienischen Städte — stand damals im Zeichen der katholischen Reaktion, die überall fiir die Juden schwere Folgen zeitigte; überall wurden sic ins Ghetto cingcschlosscn, der schlimmsten Handlungen verdächtigt und bedrückt. Das geistige Leben aber, das in der Renaissance- und Htnuanisteiizcit bei den Juden so rege eingesetzt hafte, ließ sich nicht auflialtcn. Buchdriiekerkunst, wissenschaftl. Betätigung, TalmudTiidiiim, Mediziti, Geschichtsschreibung — und auch Dichtkunst und Musik hatten hervorragende Vertreter. Und diese einzelnen hohen Geister waren angesehen und geehrt. Mantua, die Stadt, in der die Juden am meisten bedrängt waren, war gleichzeitig der Hof, an dein die bedeutendsten Alusiker wirkten. 1630, mit der Eroberung Mantuas durch Oesterreich, verschwindet mit der Herrlichkeit des Hofes auch die Gruppe der Atantuancr jüdi* sehen Künstler. Für die S y 11 a g o g a I m u s i k, deren Geschichte wir an dieser Stelle unberücksichtigt lassen müssen, hat Rossi die Bedeutung der Einführung des Palcstrinastilcs it! den Gottesdienst-Gesang, eine Reform, die sieh nicht lange erhalten hat, weil dieser Stil der Tradition imcinfügbar war. Für die weltliche Musik ist er der Vorbereiter und Schöpfer der instrumcntalform der Triosonate, die Vorläufer der Kirchensonate Corcllis wurde und ihren Höhepunkt — nach einem weiteren Stilwandd — in der Sat/form der klassischen Sonate gefunden hat. Während vor Rossi die strenge Kontrapunktik auch die Sonata (״Spielstück“, im Gegensatz zu Ca ntata ״Singstück") beherrscht hatte, iibertrapt Rossi das monodische Prinzip (I lauptslimme mit Neben-, BegU iMmnnen anstatt gleichberechtigter Stimmen) aus der Vokalmusik der Oper in dio Instrumentalmusik. In der Oper war dies Prinzip dadurch entstanden, daß die Primadonnen und Sauger in schöner A4elodiC glänzen wollten — alles andere mußte sich unterordnen. ■Mit der Uebcrtragung der A4110״dic auf die Instrumentalmusik ist auch der Anstoß zur instrumentalen Virtuosität gegeben; und — tatsächlich -- in A4,intim entsteht auch die erste große Ucigcrsclmle, der Rossi als A4cister und Lehrer gleichfalls «!!gehörte. Diese Virtuosität erzeugt dann einen weiteren Schritt in der Komposition: obwohl die klassische Forderung der Stimmungseiuheit in einem Musikwerk nach wie vor galt, zeigt sich in der Aufeinanderfolge der Sätze einer Sonate schon das Bedürfnis nach Gegensätzlichkeit. Virtuosität wendet siel» schon an einen Hörer; die A4usik ist nicht nur noch zum Musi/irrcif, nein auch zum Hören bestimmt; und ein Hörer verlangt Abwechslung, Unterhaltung, So etwa kann man sich die Entstehung der viersätzigen Kirchensrmatrnform (langsanier Satz, Vierertakt, polyphon — Schneller Satz, Dreiertakt, fngiert — Langsamer Salz, Vicrertakf, homophon — Schneller Satz, Vierertakt, homophon) vorstellen, Ihr erstes Beispiel int der A411sikßcschicl1te ist die Canzona, ״Dettn la nioderiia“ voit Rossi, 1613 erschienen. Die Monodie, die Herrschaft der Melodie also, steht am Anfang der neuen musikalischen Entwicklung. Ein jüdischer Musiker, mit der ererbten Vorliebe zur melodischen Linie, ist der erste, der sic richtungweisend aulgrciit: S. Rossi. Aber ■auch eine negative Seite seiner Begabung ist typisch für ihn als Juden. A40ntevcrdi, Schüler des gleichen Lehrers wie Rossi, ist zur (gleichen Zeit kühner Revolutionär in Harmonik lind Dramatik —• in Oper 11ml A4adrigal. Gesuaklo da Venosa, ein Fürst mul genialer Musiker, ist in seinen A4,adrig,ilen, die schon 159 t zu erscheinen beginnen (etwa gleichzeitig mit Rossis ersten Werken), von erstaunlicher harmonischer Kühnheit und Ausdruckskraft — nichts davon Int Rossi anfgegriffen; er wa'r M c 1 o d i k e r, nicht H a r m 0 n i k e r. Und zwar nützt er alle größeren Möglichkeiten, die eine instrumentalmelodie gegenüber der gchtutderen Vokal melodic hat, in dieser Beziehung allen Musikern seiner Zeit voraus, soweit wir sie jetzt kennen. Aehnliches ist später hei A4eycrbcer zu sehen, dem typischen A4elotlikcr, der in seiner gesteigerten Melodie oft sogar gegen den Text komponiert, um sich»« melodisch auslehcn zu können, hei A4cndelssohn, eiern typischen‘*", Mclmlie-Alcistcr, hei Mahler, dessen ganze Musik von der Melodie ausgelit. Ein anderer Zug verbindet Rossi noch mit späteren jüdischen Komponisten; seine I ielic zur Volksm e I o 11 i k des Landes, in dem er aiifwuchs. In ihrer sorglosen Kindheit hörten A4,1111er wie Rossi fliese Melodien; während der abendländische Künstler im allgemeinen sonst das Vorwärtsstreben hat, das alles Gewesene hinter sich läßt, ist fiir den Juden das Sich-Zuriirksrluu'11. Schöpfen aus der Erinnerung typisch. Bei Rossi finden wir viele Tanz- und Variafionssiitze über italienische Volksinclodicn; aber auch Melodien synagogalcr Gelänge hat er verarbeitet. Daß sowohl Rossi als auch \4ahler unbewußt jüdisches Mclodicngut in ihrer Musik verarbeitet haben, beweist z. B. die Tatsache, daß sich in einem (weltlich-italienischen) Madngal Rossis eine Melodicnstrcckc findet, die fast gleichlautend mit einer Atclodie des Atahlerschcn ״Lied von der Erde“ ist (Hinweis von M. L. Algazi, Paris, der im Mizmor-Verlag einige Madrigale Rossis neu ediert hat). Viele andere Züge, wie gelegentliches Hervortrefen jüdisch-mclodiöser Elemente in seiner Atclodie, die hervorstechende Begabung fiir rhythmische Tanzsätze, die oft einen dieser Zeit tingewohnten Rhythmus zeigen mul Acluiliches sind weiter zu erwähnen. In seiner Umgebung wirkten noch andere Musiker, von denen Isaac A4 a s s a r a n o durch seine Vielseitigkeit am meisten hervorirat: er war Lautensänger, Sopranist, Spiel- und Tanzlehrer und Hof-Ballefmcistcr. Rossi ist die erste und letzte große Gestalt der abendländisch-jüdischen Musikgeschichte vor der Assimilation»׳ cnoclie. Mit dem Verschwinden der 111,infn;111er Musikergruppe, (deren Werke auch heute noch liörcnsmul aiifführungsvvert sind), ist auch das kurze, aber bedeutende Hervortreten jüdischer Künstler im Abetnllandr beendet und in den nächsten 200 Jahren etwa sind uns keine großen jüdischen Musiker bekannt. Peter Gradenwitz. Einfachheit ein geistvoller, großer Effekt. Eine wunder• schöne Stelle, der Psyche eines jüdischen Beters nachcmpiunden, ist folgende: der Chor spricht den Wunsch aus, Gottes Angesicht zu scheu: nach jedem Satz singen einzelne Stirnmen, nacheinander, in gehaltene Akkorde hinein, frei eleklamierend, piaiiissinto, den Wunsch noch einmal aussprechend — etwa so, wie wenn eia gläubiger Mensch erst seinen Wunsch laut bekennt und ihn dann mit leiser, verhaltener Stimme für sich wiederholt — ein träumerisches Insichversinkcn, ein verliebtes Narhsprcchen von teuren Gedanken, die vielleicht nicht erfüllt werden können. Das Chorwerk ״Inferno“ hat auch höchst seltene A4iltcl: einen Chor, einen mir Vokale singenden Regicitchor und ein Schlag/.eugorchcstcr. Auch hier werden geistvolle und tiefe, aktuelle Wirkungen erreicht. Dr. Han! Nathan. Ein neuer Sabbafh-Psalm. In der Zeitschrift ״Der Jüdische Kantor" (Jahr!1934 ,׳ Nr. 1) ist von Dr, Oskar Outtmann eine neue Komposition des 02. Psalms für gemischten Chor und Kantorsolo zum Abdruck gelangt. Die Vertonung zeigt neue Wege, ist kühn in der Harmonisierung wie im Melos. Obgleich der Chor harmonisch sich ergeht, ist doch die Grundlinie orientalisch-hebräisch. Groß, ausdrucksvoll werden die schönen Verse gedeutet und gesungen. Auch die Orgel ist anders als bisher behandelt. Sic singt breit mit, stützt und malt, wo es angebracht ist. Das Ganze ergibt, wie gesagt, ein neues, zukuuftweisendes Bild, Bei alledem ist das Chorische sehr dankbar, fast leicht. Hoffentlich hören wir diese interessante Neuheit recht bald, Arno Nadel, Neue Lieder füdischer Komponisten Walter Hirschberg, Lieder op. 29—37 (Signale für die musl« kalische Welt, Berlin). Dieses Licdcr-Ricscnwerk — es sind 132 Lfeder —, da9 man auf knanpem Raum natürlich nicht voll würdigen kann, geht, wie jedes echte Lied, von der Sirigstiimne und dem melodischen Einfall aus. East immer gehen die ersten Worte des Textes, ähnlich wie bei Schubert, den Stimmungsgrimdstork des ganzen Liedes ab, so daß dann meist ein einziges Motiv fcstgehaitcn wird. Diese in der Romantik wurzelnde Schaffcnsvvcisc steht im Gegensatz zu der neuzeitlichen Harmonik und der Ausdruckskraft in der Begleitung der Lieder, die weit über Reger und Mahler hinausgreift. Diese Mischung׳ ist aber nicht stillos, sondern gibt den Liedern einen besonderen anziehenden Reiz. Gesteigert wird ihre Wirkung durch schöne Texte von Nietzsche, €. F. Meyer, Claudius, Novalis, Angelus Silcsius, Morgenstern, aus dem ״Wunderhorn", durch Texte aus dem Mittelhochdeutschen u. a. Erich Walter Sternberg, Der Wegbruder, 6 Lieder (Benno Balan, Berlin). Sternberg, stark von Mahler beeinflußt (der slawische Einschlag ist nur noch selten zu spüren), stößt doch durch eine die Tonalität sehr in den Hintergrund drängende Be* glcitung bis weit ins Gebiet der neuzeitlichen Musik vor. Dabei gewinnt er, namentlich bei heiteren Texten, neue Möglichkeiten des Ausdrucks, die, unterstützt durch vielen Taktwechsel, den Text bis ins Letzte ausschöpfen, ohne zu schildern oder zu malen. O, Q. f