Ost und West · 1913-03-01 · Heft 3 (März 1913) · p. Seite 227 - 228

227 Abraham Zewi Idelsohn-Jerusalem: Reste Althebräischer Musik. 223 aufmerksam machen, class die Behauptung von Singer,1) der Adonoj-Moloch-Steiger sei der Skala des Maqarns „Uschaq" analog, durchaus falsch ist. Der Maqam Uschaq hat eine verminderte Mollskala, und zwar su y2 5u i v> 6u v 1—2—3—4—5—6— 7—8, also eine Tonreihe von halben, dreivierteln, ganzen, fünftind sechs Viertelstufen. Eine Skala von den Stufen des Adonoj-Moloch-Steigers, d. Ii. Durtonart mit kleiner Septime, existiert in der orientalischen Musik überhaupt nicht. Die Skala des Maqam „Toher" hat nur eine Leiter von fünf Stufen. Denn, das Gesetz, -wonach jede Skala acht Töne haben muss, kennt die orientalische Musik nicht, was ich bereits an anderer Stelle zur Genüge nachgewiesen habe. Die orientalischen Juden wussten den Unterschied zwischen den beiden zitierten Weisen aufrecht zu erhalten, da sie im Orient gang und gäbe sind, während die Aschkenasim den Unterschied allmählich vergassen und beide Weisen verschmolzen. Kommt es ja vielfach vor, dass sogar orientalische Musiker diese beiden Weisen, ihrer Verwandtschaft wegen, unter den Namen Toher-Sraq oder Rast-Siga vereinigen. Jedenfalls handelt es sich hier um eine uralte Weise, die im ganzen jüdischen Volke lebt und in der orientalischen Musik wurzelt. Obiges erklärt auch die Eigentümlichkeit, warum die Skala des Adonoj-Moloch-Steigers über die Oktave immer eine kleine Terz aufweist, also auf den Tönen E, G, A, B, ("!, D, Es, E, G, As besteht, wie Eriedmann2) gegen Singer mit Recht behauptet, denn bei der Verschmelzung der beiden Skalen F—C und A—As der beiden erwähnten Weisen, behielten die Aschkenasim in dem sogenannten Adonoj- Moloch-Steiger ihre ursprünglichen Tonreihen unverändert bei, wodurch die Tonreihe E, G, A, B, C, D, Es, F, G, As entstand. Nr. 2 führt uns eine Vergleichung der Weisen für die hohen Feste vor. Sie haben aUe die Tonreihe C, D, Es, F, G, A, B (in der polnischen Weise ist durch H und As entschieden slawischer Einfluss zu erkennen) und auch dieselben Tonfiguren gemeinschaftlich. Auch diese Skala ist in der orientalischen Musik unter dem Namen „kleiner Newa" bekannt.3) Eine andere Skala, der aeolischen Mollskala analog und von den Aschkenasim Mogen-Owaus-Steiger benannt, ist die volkstümlichste Weise sowohl der orientalischen Juden als des Orients überhaupt, weist aber mehrere Weisen auf. Denn die Behauptung Singers,4) Steiger oder Weise sei soviel wie Tonart, muss entschieden abgelehnt werden. Haben doch die Jemeniten in ihrem traditionellen Gesänge 10 verschiedene Mollweisen, die Perser deren 5, die Babylonier 6, die orientalische Musik gar etwa 12 mollartige Weisen. In der Verschmelzung der Weisen aber sind die Aschkenasim von der europäischen Musik beeinflusst worden. Denn, die grosse Anzahl der Tonarten in der antiken griechi- *) Die Synagogentonarten S. 13 ff. Dieselbe Ansicht vertritt auch Ambros Musikgeschichte I, 435. Die Musikforschung ist indessen weitergeschritten und hat die Theorien der orientalischen Musik, die in den Musikgeschichten angeführt sind, beseitigt." a) Der synagogale Gesang. S. S6. 3) Singer vergleicht irrtümlich „Newa" mit Mogcn-ovaus-Steiger, welcher eine äolische Skala hat, in der orientalischen Musik aber durch Maqam „Bojat" vertreten ist, «) ibda. sehen Musik Avurcle in der Kirchenmusik des Mittelalters auf vier authentische und vier Plagiat-Tonarten reduziert, che nun in der modernen Musik bloss, auf zwei Tonarten beschränkt worden sind. Auch in dem sogenannten Mogen- Owaus-Steiger sind mehrere Moll weisen verschmolzen, deren Spuren noch deutlich zu erkennen sind. In der Nr. 3 ist der Versuch gemacht, die KLlageliedweisen der verschiedenen Gruppen miteinander zu vergleichen. Hierdurch ist die Behauptung des Prof. O. Fleischer,6) die jüdischen IClageliedweisen seien uralt, erwiesen. Nr. 4 gibt eine kurze Tafel der wichtigsten Akzente des Pentateuchs. Merkwürdig ist, dass gerade die Altertümlichkeit der Intonationen des heiligsten Teiles der Bibel, die des Pentateuchs, von allen Forschern in Abrede gestellt worden ist. und erst neulich wurde in der Jewish Encyclopaedie (s.V. Cantillation) eine Sarkatafel auf Grund zweifelhafter Quellen zusammengestellt. Eingedenk dessen, dass es immer schwer ist, gegen eine, als „nachgewiesen" angenommene Ueberzeugung anzukämpfen, habe ich eine Kollektion der Weisen der jüdischen Gruppen, die in diesem Aufsatze angeführt sind, phonographiert, und steht es jedem Forscher frei, diese von mir aufgenommenen Gesänge, welche sich im Phonogramniarchiv der K. K. Akademie der Wissenschaften in Wien befinden, zu hören und die hier angeführten Notenbeispiele zu kontrollieren. Die in Nr. 4 angeführten Akzentmotive stimmen vollständig überein, ihre gemeinschaftliche Skala ist H, 0, D, E, F, G, A, also dieselbe Tonreihe, wie die in Nr. 1 angeführte Tefillaweise. Die kleinen Abweichungen, welche bei einigen Motiven vorkommen, sind nur Meine Alternationen. Zu bemerken ist, dass die Motive von Rebia, Darga und Etnach in der aschkenasischen Weise der polnischen Hoheliedweise entnommen sind. Wir sahen bereits oben, dass die orientalischen Juden eine besondere Weise für die „Lieder"' des Pentateuchs und eine andere für dessen Prosa besitzen und verglichen die Liedweise des Pentateuchs der Perser mit der Hoheliedweise der Polen. Somit ist augenscheinlich die ursprüngliche Liechveise des Pentateuchs bei den polnischen Juden auf das Hohelied übergegangen, die süddeutschen Juden aber haben durch Abschaffung des öffentlichen Vortrages des Hohenliedes (etwa im 15. Jahrhundert) dessen Weise vollständig vergessen. Die Tabelle Nr. 4 beseitigt jeden Zweifel an der Altertümlichkeit der Akzentmotive und berechtigt uns zur Annahme, dass diese Intonationen die uralte Vortragsweise des Pentateuchs darstellen, wie sie in alter Zeit beim jüdischen Volke im Brauche war und die im wesentlichen der Tefillaweise Nr. 1 analog ist. Wenn sich nun aber die Forscher gewöhnlich des Arguments der späten Entstehung der Akzente (etwa aus dem 9. Jahrhundert) bedienen, um dadurch den Akzentmotiven die Würde der Altertümlichkeit zu rauben, so ist darauf zu erwidern, dass dieses Argument weder historischen noch kritischen Sinn hat. Denn es ist ja selbstverständlich, dass die Schriftzeichen der Sprache und des Gesanges später als die Sprache und der Gesang selbst entstanden, die Schriftzeichen vielmehr der sprachlichen Phonetik und dem gesang- 6) Xeumenstudien II S. 17. Herr Prof. Fleischer erbot sich auch, meinem Werke „Hebräisch-orientalischer Melodienschatz" seine hochgeschätzte Mitarbeit zu widmen, und hat bereits dessen ersten Teil, die Intonationen der Bibel, mit seinen Bemerkungen versehen.