Ost und West · 1909-05-01 · Heft 5 (Mai 1909) · p. Seite 291 - 292

291 G. Kutna: Moses in der bildenden Kunst. 292 Gruppe vereint, ist wieder das Thema bei den Rafaelschülern im Vatikan, bei M. A. Franceschini (Liechtenstein-Galerie, Wien), Charles de la Fosse (Louvre), P. de Grebber (Dresden), Hogarth und Hayman im Foundling-Hospital in London und manchen anderen. Pietro Berretino (Zeichnung Louvre) ist stattlicher, Jan Victors (Dresden) derber, doch auch bei ihnen hat die Szene etwas,; das an die Nymphen erinnert, die Hylas an der Quelle finden. Eine andere Art, die sich mehr heroisch gibt und die Landschaft mit antikischer Staffage füllt, geht von Nicolas Poussin aus. Wie bei ihm (Louvre) eine Juno ein Menschenkindlein aus dem Wasser holen lässt, an dem der Flussgott lagert, so typisieren J. Fr. Millet (Prasr) und Ben. Luti (Florenz) den Vorgang nach antikischen und archäologischen Vorstellungen. So verfahren noch im 19. Jahrhundert Dom. Papety (Leipzig), G. Dore und Schnorr von Carolsfeld. Friedr. Overbeck schwärmt in madonnenhafter Sanftmut, A. Decamps (Wailace Collection, London), skizziert flott das Landschaftliche, Alb. Zimmermann malt eine Beigabe zur Landschaft, und Bernh. Plockhorst denkt an ein Gedicht von einer Sultanstochter, die unter Palmen auf und niederwandelt und huldvoll süsse Rührung kostet, wie dies Königskinder gerne tun. Die Königstochter mit dem Knaben Moses unter den allegorischen Gestalten von Fritz Roeber in der Universität in Münster ist geistlos. In der Plastik (Fr. Neuber, A. K. Fraikin) wird der zu plastischer Ausführung wenig geeignete Gegenstand, statuarisch beengt, zu ausschliesslich artistischer Wirkung neutralisiert; das Holzrelief in Ste. Elisabeth in Paris, wo die Handlung betont ist, hat mehr malerische als plastische Qualität, ornamentale Geschmeidigkeit hat ein Elfenbeinrelief der Brüder Steinhard im Nat. Mus. in München. Von den Erlebnissen Moses in Midjan hat die Kunst,;atfs naheliegenden Gründen, die Szene am Brunnen interessiert, wobei Moses nicht nur den Töchtern Jethros beim Wasserschöpfen hilft, sondern sie auch gegen die bösen Hirten beschützt. Derlei findet sich schon bei Aelfric, im Ashburnham Pentateuch, auf den Mosaiken von San Marco und sonst. In Handschriften (Etal. Ms. Add. 15277, Hagaden Add. 27210 und Or. 2884 im Brit. Mas., Zweite Hagadah in Nürnberg) ist auch der Empfang durch Jethro uud die Hochzeit mit Zipporah in verschiedener Weise illustriert. In Miniaturform ist die Brunnenszene auch auf einem kleinen Aquarell •von -Hans Bo.l in Dresden ausgeführt. Ein paar zierliche antikische Fräuleins stehen wie Tanagrafiguren um. den Brunnen, wohin ein apollinischer Jüngling, mit faibisem Gewand und beschränkter Süssheit angetan, hinweist, während die Hirten erregt wegeilen und andere herbeirufen. Nicolas Poussin ist auch hier klassizistisch und lässt Gestalten zum Disput antreten, die Rede und Geste auf dem Forum geübt haben. Ganz süss und heldisch, lecker und hochdramatisch ist H. Schopin. Ein Recke kühn und edel, dunkeläugig und wohlgeformt, hallt die Faust, beschwingt den Mut und steht rühmwürdig als Retter da, sodass die ägyptischen Athleten rückwärts flüchten und liebliche Mägdelein ihn umschwärmen. Die eine rührt an seinen Arm, eine zweite fast zärtlich die Retterhand, die anderen sind seines Schutzes allerliebst bedürftig, und eine, ach, nur eine wird seine Eheliebste. Denseiben Geist süsser Pathetik hat ein Bild von Johann Degler im Museum von Jnnsbruck. Die reizvollste Darstellung der Brannenszene ist die von Botticelli auf dem Fresko der Sixtinisehen Kapelle. Sie bildet den Mittelpunkt der simultanen Schilderung mehrerer Ereignisse und gibt diesem entzückenden Werke quattrocentistischer Novellistik den zentralen Reiz. Es sind sieben Szenen aus dem Jugendleben Moses vereinigt, die realistischen Details sind erzählerisch hervorgehoben, und auch äussere Momente waren für die Komposition bestimmend*); dennoch erscheint alles wie die Schöpfung einer freien Phantasie zu märchenhafter Lieblichkeit gestaltet. Die beiden Töchter Jethros sind in ihrer herben, knospigen Anmut auf's liebreizendste stilisiert, in Sinnen versenkt sind die Wesen, ein Traumeseiland scheint zu erstehen inmitten scharf gegrägter Wirklichkeit. Für die Berufung Moses am brennenden Dornbusch hat die altchristliche und altbyzantinische Kunst einen bestimmten Typus. Der bartlose Moses empfängt, die Hände mit dem Mantel bedeckt, die Rolle mit dem Auftrag aus der Hand Gottes. Nicht selten (Holztür von Sta. Sabina in Rom, „Mosesrelief" in Berlin, Elfenbeinreliefs) steht hinter Moses eine zweite bartlose Gestalt, die in der alt christlichen Kunst schon — als gedankenlose Wiederholung des Jüngers Jesus oder als raumfüllende Beigabe — vorkommt. Im Cosmas Indicopleustes im Yatican wird Moses von der Hand Gottes gesegnet, ehe er die Rolle empfängt; eine dritte Szene ist nur durch die Stiefel und ein flammendes Gefäss symbolisiert, und in zwei weiteren folgt die Offenbarung mit AJiron und Volk als ergriffenen Zuschauern. Auf den Mosaiken von San Vitale in Ravenna sitzt Moses als „der gute Hirtett, ein Schäfchen streichelnd, unter der Herde, ehe er die Rolle empfängt. In mittelalterlichen Miniaturen kniet er auf einer Wiese und schaut zu dem kreuznimbierten Kopf in dem brennenden Laub auf („Toggenburgbibel" u. a.), in anderen Fällen (Elfenbeinvorsatz im Domschatz von Salerno) schaut er zu Gott auf, der aus einem Kreise, und nicht vom Strauch am Boden, zu ihm spricht; in einer Bible Historiale des Brit. Mus. (Hirley Ms. 4381) kniet er als Greis auf dem Felsen, zu dem brennenden Strauch hinblickend, während Gott hinter ihm mit Engeln aus einem Kreise auf ihn herniedersieht. Reizend ist das Bildchen der Hagadah Add. 27210 des Brit. Mus., wo ein Engel aus einer Flamme in- *) Die Bilderreihen sollten vorbedeutende Ereignisse des alten Bundes den neutestamentlichen parallel veranschaulichen, doch nicht ganz der alten Tradition gemäss, sondern in der individuell gestimmten Denkart der Renaissance unter Hervorhebung einer einzelnen Persönlichkeit, des Moses. Dadurch entstand eine Abweichung von der üblichen Reihenfolge. Noch mehr geschah dies durch den Wunsch Sixtus IV, Beziehungen zu seinen Schriften und Taten verewigt zu sehen. Daher kam der träumerische Moses, Wasser in die Tränke giessend, in den Vordergrund, gemäss der Erklärung in Sixtus' Buche „Ueber das Blut Christi", das Ausgiessen des Wassers sei vorbildlich für das Blut des Kreuzes, wie das Sprengen des Opferblutes, das auf der neutestamentlichen Seite in dem Fresko der Reinigung der Aussätzigen von Botticelli dargestellt ist. Dieses Fresko sollte zugleich die Gründung des Hospitals von S. Spirito, dessen Fassade im Hintergrund sichtbar ist, verherrlichen. Nach der Schlacht von Campo Morto erfuhr der Plan eine weitere Aenderung. Ein ganzes Fresko — der Untergang Pharaos — wurde der Beziehung auf diesen Sieg des Papstes gewidmet, weswegen die Berufung des Moses in das Fresko Botticellis noch aufgenommen werden musste. Ein drittes Fresko von Botticelli mit der Rotte Korah, dem Lästerer, und dem Tod Datans und Abirams sollte Sixtus' Triumph über das von dem aufrührerischen Erzbischof von Krain einberufene Konzil zu Basel verbildlichen.