Ost und West · 1904-06-01 · Heft 6 (Juni 1904) · p. Seite 377 - 378

377 Georg Hermann: Max Fabian. 378 so wird, wie sie ihm vorschwebte — wann käme überhaupt das Erreichte dem Gewollten gleich? — sie wird ihn fördern, weiterbringen; er wird in ihr Schwierigkeiten überwinden, die später für ihn nicht mehr bestehen werden. Er weiss, dass die Kunst des Zeichnens und Malens eine nie endende Erziehung des Auges und der Hand verlangt, dass uns bei aller Anlage und bei aller Stärke der Empfindung das Können nicht erlassen werden kann. Und zugleich hat er von Anfang an das grosse Geheimnis der Malerei begriffen, dass sie dekorative Werte verlangt, dass ein Bild ein schmückender Gegenstand ist, der in sich abgeschlossen sein muss. Die meisten Gemälde, die wir heute sehen, sind einfach vergrösserte Studien, willkürliche Naturausschnitte, Fabian malt wirklich ein Bild; seine Gemälde sind in den Massen und in der Farbe komponiert. Er liebt grosse und starke Silhouetten, man denke nur an den Jungen im Spreekahn und an das Paar am Geländer, um sich zu vergegenwärtigen, wie scharf und gross die Silhouetten sich bei ihm absetzen; und wie sie zugleich für den Farbenkreis für hell und dunkel bestimmend sind, während sie den hellsten und den tiefsten Wert des Gemäldes dicht neben einander in sich vereinen. Auf dem einen: die Bluse des Mädchens neben der Jacke des Mannes, auf dem anderen: das durchleuchtete Fliess des weissen Schifferspitzes gegen das Beinkleid des Jungen und die Innenwand der Zille. Ein Blick selbst auf die beiden Reproduktionen hier zeigt schon das Fortschreiten und die Entwickelung, während das Liebespaar noch nicht so recht konstruktiv in den Figuren erscheint und in der Farbe noch zag und zaghaft wirkt, haben wir bei dem Jungen schon ganz das Gefühl, dass ein Mensch und keine Puppe unter den Kleidern steckt. Die Empfindung von Höhe, Breite, Tiefe wird im zweiten Bild schon mit ganz anderer Greifbarkeit uns gegeben; und so feine Momente, wie sich bewegende Finger, ein singender Mund, der die Töne lang und melancholisch hinzieht, kommen schon ganz zu Bewusstsein. Während in dem ersten Gemälde noch die Zeichnung als Zeichnung wirkt, ist in dem zweiten jede Zeichnung durch Malerei gegeben. Und das ist — ich möchte sagen — einer der Hauptwitze der Malerei. Die Natur zeichnet auch nur mit der Farbe. Wenn wir noch weiter die beiden Reproduktionen hier betrachten, so werden wir sehen, wie verschieden in beiden das Fleisch wirkt. Man nehme das Gesicht des Mannes, den Hals des Mädchens und ihr verlorenes Profil und dagegen den Kopf des Jungen — wie er selbst im Schatten noch die Modellierung hält und wie jeder Schatten an ihm licht und durchsichtig ist. Und da sind wir wieder bei einem der Hauptwitze der Malerei. Die Natur kennt keine absoluten Schatten, sondern auch im Schatten spielen Lichter, und auch im Schatten verliert das menschliche Fleisch nicht das Materielle, nicht seinen Charakter, seine Durchsichtigkeit, seine schwellende Weichheit, sein Selbstleuchten. In diesen beiden Gemälden lebt aber zugleich eine koloristische Sehnsucht der Zeit; mit der naturalistischen Bewegung in der Literatur ging eine naturalistische Bewegung in der Malerei Hand in Hand. Es war ein Schrei nach Liebt und Wahrheit, der die grellen zersetzenden Spiele der vollen ungetrübten Sonne suchte; und eine beginnende Romantik sucht nunmehr die stillen, leuchtenden Farben der Zwischenstimmungen, der Uebergänge zwischen Tag und Nacht in ihrem sattsam-sehnsüchtigen Getriebe, sucht das Dämmerlicht des Innenraums mit seinem zarten Gewebe von Ton und Farbe; sie ist feiner, reicher und differenzierter geworden. Vielleicht mag auch dieser Wandel mit darin seinen Grund haben, dass wir nicht Sonne auf die Palette spritzen können, wohl aber an Saftigkeit und Leuchtkraft in den Mitteltönen der Natur eher nahe kommen können; auch erschliessen sich endlich in ihnen uns ein ganzes Heer neuer, bisher ungekannter Werte. Ich habe bisher nur von zwei Gemälden gesprochen, um an ihnen etwas vom Wollen und dem Weg des Künstlers klarzulegen, und denke nun mich bei den anderen kürzer fassen zu können. Das grosse Gemälde der auswandernden Juden steht nicht ganz auf der Höhe seiner anderen Schöpfungen. Ich verkenne nicht seine Qualitäten und habe alle Achtung davor, wenn ein verhältnismässig doch junger Künstler eine Leinewand von diesen Dimensionen zusammenbringt, aber ich kann nicht verschweigen, dass das Ganze etwas süsslich sentimentalisch und frisiert ist, dass den Maler der Vorwurf vielleicht hierin zu weit getrieben hat, und dass eigentlich trotz des niederen Horizonts die Figuren nicht gross und statuarisch wirken. Typisch für die stille, lyrische Art Fabians ist auch das Mädchen mit der Ziege in der Umgebung eines einsamen Haidedorfes. Es gibt von ihm ferner eine Reihe guter Bildnisse, die alle auf eine einfache Wirkung ausgehen, keine Spur von Repräsentation zeigen und eine feine seelische Analyse stiller, gefestigter Menschen, Frauen und Männer geben, die in dem Schmerz des Lebens wohl erfahren sind und trotzdem das Leben zu lieben wissen. Die diesmalige Berliner Ausstellung zeigt eine tonschöne Arbeit, eine Mutter mit Kind in der grauen, durchsichtigen Luft eines bäuerischen Innenraums. Im Atelier steht eine Berliner Strassenschilderung mit halblebensgrossen Figuren, die fein auf eine Abwandlung von grauen Tönen gestimmt ist, welche nur durch Grün und Rot durchbrochen werden. Eine Reihe von Lithographien zeigen, wie der Künstler immer mehr in das malerische Wesen dieser Technik eindringt. Im allgemeinen kann man Fabian, auf den man heute in Kritik- und in Künstlerkreisen aufmerksam wird, als ein gesundes Talent bezeichnen von fast altväterischer Gediegenheit, der auch eine Vorliebe zu der alten, geraden Berliner Kultur entspricht, als ein Talent, das ohne äussere Pose von starker Innerlichkeit und schönem Reichtum des seelischen und künstlerischen Empfindens ist.