Ost und West · 1907-10-01 · Heft 10 (Oktober 1907) · p. Seite 627 - 628

627 Dr. Bogurnil Zepler: Ignaz Brüll, 623 allbekanntesten hier genannt haben: „Es war 'ne Maid", „Polly Steward", „An einen Schmetterling", „Willst Du mein sein", „Gondoliere", „Sechse, sieben oder acht", Der Steinklopfer", „Auf dem Maskenball". Auch einiger vielgespielter Klavierstücke, besonders einiger Mazurkas, Impromptus und Etuden möchten wir an dieser Stelle noch gedenken; sie alle zeichnen sich durch jene Anmut der Melodik und den feinen Formensiun aus, der Brülls Künstertum anhaftete. Brüll war Zeit seines Lebens seiner Heimat Wien treugeblieben. In den 70er Jahren wurde er daselbst Lehrer an den Horakschen Klavierschulen und wirkte seit 1881 dort als Professor und artistischer Mitdirektor. Nur im Sommer verliess er stets sein geliebtes Wien, um auf einer reizenden Besitzung im idyllischen Unterach am Mondsee mit seiner Familie der Ferien zu gemessen. Die künstlerische Persönlichkeit Brülls ist nicht die eines Himmelsstürmers. Wie wir schon wiederholt andeuteten, sind es einesteils liebenswürdige Züge einer feinen Grazie, andrerseits ein dem deutschen Volkstum nahestehendes Ton gefühlvollen Sentiments, aus dem sich das Bild seiner Melodik und Eythmik zusammensetzt. In beiden liegt der Schwerpunkt seines Schaffens; daher denn auch die besondere Anpassungsfähigkeit an die Forderungen der Spieloper! Freilich die Ambition ein Neuerer zu sein, hatte Brüll nicht: die überkommene Form füllte er mit neuem Inhalt, und seine Harmonik und Instrumentierung ist die uns von den Eomantikern des 19. Jahrhunderts her wohlbekannte. Vielleicht wurde dieses Sichverschliessen gegen die Forderungen der Moderne mit Schuld daran, ihm die späteren Erfolge zu erschweren! Eine seltene Harmonie bestand zwischen dem Menschen Brüll und dem Künstler. Dieselbe Einfachheit und liebenswürdige Natürlichkeit zeichnete Beide aus. Schreiber dieses hatte durch eine erst kürzlich geführte und nun leider jäh unterbrochene Korrespondenz mit dem dahingeschiedenen Meister Gelegenheit, sich aus eigener Anschauung davon zu überzeugen. Diese Korrespondenz zeitigte aber noch eine andere wertvolle Kenntnis, die namentlich für die Leser von Ost und West eine gewisse interessante Seite hat, nämlich die Antwort auf die Frage: welches war Brülls Standpunkt in Dingen jüdisch-orientalischer Musik? Ich hatte mich in dieser Angelegenheit an Brüll gewandt, da ich für die von dem Berliner „Verein für jüdische Kunstu veranstalteten Konzerte auch einige Dokumente moderner jüdischer Komponisten zuhaben wünschte. Zu meiner Freude wurde mir die Nachricht, dass Brüll jüdische Verse komponiert hätte; allerdings in Bezug auf den Begriff „Jüdische Musik" stand er — übrigens in genau derselben Weise wie Goldmark — auf einem durchaus negativem Standpunkt. Doch lassen wir ihn lieber selbst reden. „Ich kenne eigentlich" — schreibt er — „keinen jüdischen Musikstil. Was man in den Synagogen hört, ist zum weitaus grössten Teil von den Kantoren der betreffenden Tempel komponiert, arrangiert (in einem türkischen Tempel in Wien hörte ich einen steirischen Ländler) und durchaus europäisch. Der Sprech-Gesaog des Vorbeters ist — mit wenigen Ausnahmen — nicht melodische Musik, sondern Rezitation. Ein orientalischer Musikstil ist mir bekannt aus der „Wüste" Davids, aus einem Werk über orientalische Musik, das ich einst in der Wiener Hofbibliothek sah. Goldmarks „Königin von Saba" und Sakuntala-Ouvertüre finde ich ebenfalls orientalisch, aber — jüdisch?? Die jüdischen Komponisten komponierten und komponieren nicht anders als christliche; ihr Stil ist teils persönlich, teils deutsch (wie bei Mendelssohn) oder französisch, italienisch (wie bei Meyerbeer), je nach ihrem musikalischen Bildungsgang. Darum, scheint mir, hat das Betonen der jüdischen Nationalität in der Musik nicht die Berechtigung die z.B. russische Musik hat." Brüll, dem es nicht beikommen konnte anders zu schreiben wie er dachte, hat denn auch in seinen Kompositionen jüdischer Verstexte alles andere geboten als orientalische Musik. Seine drei Lieder nach Gedichten des mittelalterlichen jüdischen Dichters Jehuda Halevy sowohl, wie auch eine Vertonung des „hohen Liedes" sind tiefempfundene, charakteristische Kleinbilder, deren Texte jedoch ebenso christlichen Ursprungs hätten sein dürfen — im Gegensatz zu Goldmark, der jüdischem Stoffgebiet zumeist auch jüdische Musik unterlegt. Was Brülls Ansicht selbst anbetrifft, so kann man darüber — so natürlich und selbstverständlich sie klingt, doch auch anders denken. Es würde zu weit ab von dem eigentlichen Inhalt dieses Artikels führen, wollten wir darauf näher eingehen. Jedoch sei soviel schon hier bemerkt, dass Erscheinungen wie „Offeiibach" und „Bizet" allein aus der „französischen Note" nicht zu erschöpfen sind; aber auch von dem nach Brülls Worten „deutschschreibenden Mendelssohn", von dem „französisch-italienisch schreibenden Meyerbeer" wissen wir Alle, wie viel sie Beide in ihrer Musik ihrer Rasse Tribut gezahlt haben. Und Ignatz Brüll selbst? Obwohl das Rassenhafte in seiner Kunst sehr zurückgedrängt erscheint, weisen doch auch an ihm gewisse das Formale und Rythmische betreffende Züge auf seine Zugehörigkeit zu Judas Söhnen.