Central-Verein-Zeitung · 1938-09-15 · 37 (15.9.1938) · page 6

Seite 6 C-V.-Zeifung Nr. 37 » 15. September 1933 Theaterrealitfit entstanden ist, diel sonst Unterhaltnngsstücke dieses Genres kennzeichnet, sondern stammt aus einer eigentlich' platonisch überlegenen Einstellung dem gewöhnlichen Liebeslustspiel gegenüber und aus einer wahrlich feinen komödiantischen Freude am theatralischen . Aufbau. So erfordert dieses Stück im Grunde ein besondere» Maß ttn schauspielerischen Einstellung und Wiedergabe, es erhebt sich dadurch? gleichzeitig über die Ebene des gewöhnlichen seichteren Lustspiele ins gleichnishaft Komödienhafte und gibt dem Zuschauer die Ahnung und die Gewißheit, daß dieses Werbespiel Auftakt und Versprechen zu der eigentlich kulturellen Theaterärbeit des Jüdischen Kulturbundes ist, von der er in der Zeit seines Bestehens in immer wachsender Bedeutung Zeugnis abgelegt hat. Julius Koble* HeK der Aufführung die Den Stoff zu dem ersten der drei Meisterwerke aus der Mitte des Jahrhunderts (1851 bis 1858) wählte sich Verdi aus dem dramatischen Schatz des Romantikers und Revolutionärs Victor Hugo, des gleichen Dichters, der ihm schon 1844 „Ernani" überlassen hatte. Piave, der schlechte Poet und rechtschaffene Versemacher, wurde 1850 schnell nach Bus« seto geholt, und Verdi legte ihm das fertige Szenarium vor, ziemlich genau nach Hugos „Le roi s'amuse". Wer diese fünf Akte heute liest, staunt noch immer über die von tiefem Gerechtigkeitssinn und aufrüttelnder Tragik erfüllte Sprache der Leidenschaft, die den jugendlichen Hugo auszeichnete; er staunt mehr über den unerhörten Theaterinstinkt, der Verdi an den Stoff heranführte und ihn gleichzeitig erkennen ließ, was hier beizubehalten, was auszumerzen war. Gestrichen wurde die tatsächlich recht peinliche Szene zwischen dem König und Blanche (alias Herzog und Gilda) im Schloß des Königs, Hier versteigt sich Franz I. dazu, das entführte Mädchen, das in den höchsten Sitten frommer Bürgerlichkeit erzogen ist, zu bitten, seine Geliebte zu werden. Daß Verdi, wenngleich ihn diese Begegnung zu einem dramatischen Duo veranlaßt hätte, die Tochter allein mit dem Vater von ihrer Schande sprechen läßt, ist nach der Seite der Dramatik wie der Ethik ein richtiger Ausweg. Den Schlußakt bildet bei Hugo die ganz große und aufrüttelnd angelegte Rede Triboulets, d7 h." Rigolettos, Schmerz, Hohn und Anklage, Rache und Triumph in einem. Dieser Monolog hätte in der ausgedehnten Form der Komposition widerstanden, und in der Verkürzung wäre die sprachliche Größe verlorengegangen. Verdi eliminiert sie, zieht sie auf ein paar rezitatorische Floskeln zusammen und merzt natürlich auch die ganz realistische Begegnung des Narren mit ein paar schwatzenden Weibern sowie das Heranholen eines Arztes aas. Der Fluch des Herrn von Saint-Vilüer, den die Rache eines „Vaters, Bruders oder Gatxndem er sich stracks von seinem Sitz erhebt, ruft er mit veränderter, schneidender Stimme hinunter: „Sie haben das Pistol ein paarmal abgefeuert, mein Herrl Auf wen, mein Herr?« Während die Offiziere den betroffenen Jüngling gespannt beobachten, stammelte dieser, derweil ihm die Angst plötzlich' hart ans Herz springt: „Ich habe... unterwegs... aus der... Kutsche.., drei-... oder viermal auf... Krähen geschossen.** Nun ist es aber auch mit der Geduld des Anklageerhebers vorbei. Das Gelächter der Offiziere mit einer heftigen Handbewegung verscheuchend, brüllt er den Unglücklichen an: „Schweigen Sie! Das sind doch französische Pistolen!" Es waren tatsächlich Waffen älterer französischer Herkunft. Gott allein mochte wissen, wie sie zu dem kleinen, stets verzagten jüdischen Lehrer aus Göttingen gekommen waren. Auch die Offiziere wandten mm mit ernsten Gesichtern ihre Aufmerksamkeit den Pistolen zu. Daran war nicht zu zweifeln, es waren kostbare, mit Perlmutt beschlagene Stücke, wie sie für den Heeresdienst nicht gebraucht wurden, leicht als französische Duellpistolen zu erkennen. (Fortsetzung folgt.) Literarische Notizen Im Jüdischen Buchverlag Josef Jaatrov, Berlin W15, erscheint in Kürze eine Broschüre „Auswanderungsvorschläge für Juden in Deutschland" von Heinz Cohn und Erich Gottfeld, die den Lesern der C.-V.-Zeitung als Mitarbeiter bekannt sind. In gemeinverständlicher Form werden alle Vorschriften, die jüdische Auswanderer oder an der Auswanderung interessierten Juden angehen* behandelt. Nach seinem Erscheinen werden wir das Buch noch besonders würdigen. « Der jüdische Buchverlag und Buch- Vertrieb C. Boas Kachflg, (Inhaber leichte Hand des erfahrenen Theatennannef und ließ die drei Akte und die Menschen des Spiels in ihrer scherzhaften und heiteren Bedeutung spielerisch leben. Als neues Mitglied des Ensembles stellte sich sympathisch Ursula Perlhöfter in der weiblichen Rolle vor. Fritz Benscher war ein schmissiger Draufgänger, und Fritz Melchior, wie immer ein Mann von Haltung und schauspielerischem Charakter. Kurt Schindler gab die wohlausgewogene Charge eines herrschaftlichen Domestiken. Das Bühnenbild Anny Gowas traf erst im zweiten Akt den schwingenden Stil des Stückes. Vor der Aufführung, die sich" eines durchschlagenden Erfolges erfreute, trat Leo Raphael! (Willy Hagen) vor den Vorhang und wies mit klugem und warmem Humor auf den Zweck der Werbeveranstaltung hin. Erika Gütermann ten* am König prophezeit hatte dieser FlucK geht an Triboulet in Erfüllung, nicht an dem Mann, der die Ehre seines Kindes gemordet hatte. „Ich hab mein Kind getötet'* —- das ist das letzte Wort der Tragödie Hugos, „La maledizione", der letzte Rigoletto-Schrei. Dieser Stoff ruft laut nach Musik; er ist ein Libretto ganz nach dem Herzen des Musikers, dem der Effekt, der dramatisch« Elan, das melodische Singen und die rhythmische Besonderheit Gesetz und Wesen seiner Opern geworden war. Unbarmherzig in der Verachtung kontrapunktischer Eigenarten (bis auf den „Falstaff"), Fanatiker der Form, besonders wenn es der Einleitung, dem Hauptstück und dem stretta-artigen Nachgesang einer Arie galt, gepackt von der werbenden Musik eines Schlagers und der stimmungsvollen Unterbrechung der Szene durch chorische Wirkungen: so schuf Verdi im „Rigoletto" eines der glänzendsten Mosaikbilder seiner Opernphantasie. Nicht das Musikdramatische scheint ihm das primär Wichtige, sondern das in seiner Erfindung, im musikalischen Einfall verborgene und offenbarte Allmenschliche. Das gerät ihm in den Figuren des Narren, des Herzogs, der Tochter Gilda mit so bezeichnender, in der Form und im Ausdruck so sprechenden, die Gestik diktierenden Melodien, daß hier einmal in höherem Sinn von illustrativer Musik eines Theatergenies gesprochen werden darf. Verdi war tief von dem Schicksal seines häßlichen, mißgestalteten, von der Natur ungerecht behandelten Helden durchdrungen. Und ganz von selbst entwickelt sich Rigoletto, bisher Kreatur des sinnenfroh-leichtsinnigen Herzogs in die tragisch leidende Hauptfigur des Vaters, der um seines Kindes Ehre und Glück besorgt ist. Hier überschneiden sich zwei Welten, deren jede in Rigoletto einen Niederschlag gefunden hatte. Aus dem Kuppler genießerischer Freuden wird zwar der Rächer nach Wort, Wille" und Gesinnung; Jacob" Gesang), Berlin C2, Neue Friedrichstraße 89, begeht im September die Feier seines 75jährigen Bestehens, das von der großen Anerkennung, die sie bei allen Bücherfreunden findet, zeugt * Die MutterSchalomAschs starb in Kutno (Polen) im Alter von 91 Jahren. An ihrer Beerdigung nahmen viele jüdische Schriftsteller teil. * Im Verlag Joachimsthal &" Co., Amsterdam, erscheint demnächst eine vollständige neue Machsorausgabe in holländischer Uebersetzung von Oberrabbiner I. Maarsen, Haag. * Von Marta Robitsek erschien im Minerva- Verlag in Budapest eine Biographie Gottlieb Morits Saphirs. * Die Professoren Alexander Raffay und Alexander Czegledy haben in fünfjähriger Arbeit im Auftrag der Britischen Bibelgesellschaft eine neue Uebersetzung der Bibel ins Ungarische vollendet. * Der Schriftsteller und Journalist Leopold K a t - scher, ein intimer Freund Th. H e r z 1 s und Max Nord aus, der bedeutende Werke über den Frieden, sowie zur Strafrecht- und Gefängnisreform, Sozialpolitik und Kinderschutz verfaßt hat, feierte in Luzern seinen 85. Geburtstag. * Die einzige jiddische Tageszeitung Englands, „Jewish Times", feierte am 14. September ihr 25jähriges Bestehen. Aus diesem Anlaß empfing sie Glückwünsche zahlreicher jüdischer Persönlichkeiten, unter ihnen Chief Rabbi Hertz, Chaim Weizmann, Dr. Moses G a s t e r, Neville L a s k L Während der ganzen Zeit ihres Bestehens wird sie von Morris Myer verantwortlich geleitet. Hans Nathan hat „Songs und dances of the New Palestine" herausgegeben und zu jedem Stück Anmerkungen geschrieben. Die Bearbeitungen (Gesang und Klavier) stammen von Müh au d, Weill, Dessau, Toch und Copland. aber das Schicksal, größer als aller Vorbedacht der Menschen, will es anders: Rigo- Iettos Schuld wird am eigenen Kinde gerächt. Gewiß eine Zufälligkeit und eine verwirrende Buntheit von Bildern, Szenen, Zusammenhängen, die keine sind und doch sein möchten. Das Leid des Vaters überschattet, überleuchtet alles und bleibt groß auch im Sinne wirklicher Dramatik. So war Acuzena zum Symbol der Mutterliebe (und mütterlichen Tragik) geworden. So bleibt Rigoletto der Inbegriff der Vatertragödie. Man kann ruhig an den „Lear" und andere große Gestalten der Literatur denken (wie denn Verdi gerne bei Shakespeare, Schiller, Byron seine Stoffe suchte!). Mit Recht wandelt sich auch der Name des Stückes nach dem Helden, der durch die Liebesepisoden seines Herrn und die Verirrung der Tochter hindurch zum Zentrum des Werkes wird. Aus „Le roi s'amuse" wird „La" maledizione", aus „II duca die Vendöme" schließlich „Rigoletto". In ihm sind Liebe und Haß, Größe und Kleinheit der Kreatur, Lasterhaftigkeit und Glaube, Demut und Hochmut miteinander gemischt: ein wahrhaft dämonischer, dramatischer Charakter, der sich aus einem einzigen emotionellen Erlebnis heraus — Fluch des Monterone — zur beherrschenden Figur entwickelt. Alle anderen sind und bleiben, was sie waren: dienernde Höflinge, eitle Frauen, liebende Mädchen, bestechliche Ammen, Räuber und Dirnen. Nur er, Rigoletto, steigt empor. Und gerade er wird gestürzt, vom Erhabendsten in der Idee der Sittlichkeit bis zum grauenvollsten tiefsten Abgrund, in dem die Kindesmörder versinken. Der Leichtsinn aber triumphiert: „La donna e mobile". Stärker waren die Sinne und Gefühle der Menschen nie durch ein Opernwerk gefesselt und zur Spannung gebracht worden. Und Verdi meisterte sie alle, Sinne und Sinnlichkeiten, Schmerz und Tändelei, Tanz und Tod, Hingabe und Verdammung in einem einzigen großen Rausch von Klängen, Melodien, Arien: ein großes musikalischen Menschendr a m a war vollendet. Die Musik ist in ihrem satten Melodie- Atem, in ihrer Fülle von Einfall und Gestaltung so überwältigend, daß jener seltsame Widerspruch vergessen wird, der im Charakter des Herzogs sich offenbart. Kann der ein oberflächlicher, leichtsinniger Verführer sein, reif für den Dolch eines Rächers, der die Innigkeit der F-Dur-Einleitung und gar der Ges-Dur-Arie im 2. Akt sein eigen nennt? („Ich seh* die heißen Zähren"). Aber zwei Seelen wohnen, ach, in seiner Brust. Sein Lebenselement bleibt der Leichtsinn des „La donna e mobile", jenes Gassenhauers, den Verdi erst am Abend der Uraufführung 11. März 1851) dem Tenor Mirate übergab. Mögen die Maschen der Handlung dem Tastenden auch schnell auseinanderfallen, eine wirkungsvolle, doch lebensunechte Maschinenarbeit: in der Musik klafft kein Riß. Und die lodernde cabaletta des D-Dur-Gesangs „Zu ihr ruft mich die Liebe" im 2. Akt darf daher ebensowenig in einer Aufführung fehlen wie der von tiefster Empfindung durchpulste Abschiedsgesang Gildas „Oben bei Gott, an der Mutter Seite". Was dramaturgisch Hemmnis und Irrtum sein mag: die Ewigkeit der melodischen Gedanken macht beide Lieder zu leuchtenden Perlen in der Krone dieser Partitur. Der Tragödie ist zunächst der Glanz eines Festes, einer Hoffeier mit Tanz und Gepräge vorangesetzt. Das ist die oberflächliche Deklamation über prägnante Rhythmen der Lebensfreude, flächig-ariose' Partien, von denen die Rolle des Herzogs lebt. Sein Gesang ist Trällern in Lied, Laune und Plauderton, nicht ganz frei von Gefühl, aber weit entfernt von jeder Tiefe. Das Menschlichste verrät er in jener schon genannten s/4 Ges-Dur-Arie, die genau nach dem Schema von Manricos „Ah, si bon mio" und Alfred Germonts „de mici bollenti spiriti" gebaut ist. Und alle drei sind Vorbilder und Idealfälle des bei canto für den jugendlich-italienischen Heldentenor geblieben. Dieser leichtsinnige Liebhaber erhält nur leichtsinnige Themen, und seine Einführung in die vulgären Klänge des Festes bestimmen tatsächlich seinen Charakter: sinnlich, vulgär, oberflächlich, tändelnd. Ein frühes Jahrhundert soll in dieser Festmusik mitaufklingen: das Menuett charakterisiert Altväterzeit, fast zur gleichen Melodie, die schon 1840 in einem Terzett der Oper „Der falsche Stanislaus" erklungen war. Auch die stammt aus Mozarts „Don Giovanni", wie denn die ganze Festmusik des 1. Aktes „Rigoletto" ihre Stimmung und musikalische Grundfarbe von Mozart bezieht. Das gilt ja bereits von den ersten Tönen der Partitur, einem Neben- und Miteinander von Trompete, Posaune, Pauke, Schicksalsakkorden dumpfer Schwere, in die ohne Uebergang erst die Lebenslust der Bühnenmusik einfällt. Größe und Tiefe, Schicksal und Charakter beginnen erst mit der Musik Rigolettos in der Partitur Geltung zu bekommen. War beim Herzog alles liebenswürdig, flatterhaft, gleißend, so lodert und brennt es in der Musik Rigolettos. Hier werden die Instrumente tiefen Schmerzes bemüht, die' punktierten Rhythmen zeichnen gleichzeitig die hinkende Gestalt des Narren, Sprünge und laufende Figuren der Streicher markieren Schritte und Gänge. Nichts ist da mehr glatt, alles, bis in den krassen Wechsel von Tonarten hinein problematisch, neu, scharf charakterisierend. Das „Lara, Lara" des Narren ragt über alles, was Oper bis dahin an menschlichen und tragischen Kontrasttönen kannte, hoch' hinaus, und in der großen Szene des 2. Aktes („Cortigiani") verlaufen die psychologischen Vorgänge des Zorns, der Klage und des Bittens in einem unmerklichen Wechsel der Tonarten (C-Moll, F-Moll, Dea- Dur), ein genialisches Verfahren im Zusammenhang mit der Einfachheit der ostinaten Orchester-Motive. Hier wie in dem geisternden Nachstück des Rigoletto-Sparafucile- Duetts (gedämpfter Kontrabaß und »ordiniertes Solocello zum schicksalhaften Staccato der Fagotte) erreicht Verdi jene erschütternden Gewalten wesentlicher Empfindung, die aus Episoden unverrückbare Notwendigkeiten im solistischen Ganzen machen. G i 1 d a' s süße Koloraturen fangen die Sinne schnell ein; erlebenstief wird sie erst am Andantino des 2. Aktes und im Schlußduett. Aber es bedarf dieser Vertiefung hier nicht, wo sich die musikalische Spielerei jugendhaft in Koloraturen verlieren soll und wo schließlich das Ensemble der Stimmen innerliche und äußerliche Ueberwertigkeit erlangt. Nicht so sehr in der merkwürdigen Anlage der Männerchöre, Stücken groß-virtuosen Sprechgesangs, als im Duett mit dem Vater, schließlich im Quartett des 3. Akts. Hier ist ein Gipfel. Es bleibt ein Wunder, wie hier sich Einheitlichkeit in Stil und Form, harmonische Ebenheit paart mit besonderem Ausdruck, besonderer dramatischer Absicht, besonderem Text jedes Einzelnen. Da ist Genieland, Neuschaffung und Weiterführung eines Ensemblegeistes, dessen Idealfülle außer bei Mozart im 1. Akt des „Fidelio", im „Meistersinger"» Quintett, im „Rosenkavalier"-Terzett zu finden sind. Es ist im Reichs der nicht-absoluten Musik das Höchste an Ensemble-Draixnatik: jeder Sänger hat seine eigene Geste in melodischer und rhythmischer Prägung, und aus einem Nebeneinander von Trauer und Heiterkeit, Rachedurst und Uebermtrt wird eine letzte, unbegreifliche, stehende und doch bewegte Zusammenballung aller Lebenskräfte der Oper, der Musik schlechthin. Der Siegeszug des „Rigoletto* wäre allein durch dieses Quartett begründet. Liebendes und leidendes Menschenschicksal hat Verdi sonst nur noch in der „Aida" und in zwei Szenen von „Don Carlos" und ^Troubadora* zur wirklichen, wirkenden Tiefe verdichtet. Hier, im „Rigoletto" vollzieht sich «nter der. Triebkraft überschäumender, die drämatischea Grenzen und Ketten oft genug sprengender Musik dieses wahrhafte Leben außerhalb defl Spiels wie in einer großen Tragödie. Und selbst die Natur mit ihren Elementen de* Aufruhrs ist einbezogen in das schicksalhaft« Geschehen. Im März 1851 ist die Welt um ein Kleinod an Partitur reicher geworden, dessen Glanz und Wirkung, Größe und Effekt, dessen Rollen- und Musikreichtum der Ewigkeit angehört. * Als Eröffnungsvorstellung der neuen Spielzeit ist „R i g o 1 e 11 o" von Verdi für den 1. Oktober angesetzt. Inszenierung: Kurt Singer, musikalische Leitung: Rudolf S ch-warz, Bühnenbilder und Kostüme: Heinz CondelL Jüdischer Knltnrband Berlin Wochenplan Theater in der Kommandantenstr. 57: „Gespenster: 18. September, 15 Uhr (Abt 50, 80); jeweils 20 Uhr: 18. September (Abt 5, 15, 17: 17 500—17 549), 19. September (Abt 3, 13, 17: 17 550—17 649), 20. September (Abt 24, 34, 17: 17 650—17 749), 21. September (Abt 4. 14, 17: 17 750—17 799), 22. September (Abt. 22. 32, 17: 17 800—17 850), 24. September (Abt 27, 37). Kulturbundsaal, Kommandantenstr. 58/59: 18. bis 22. September, jeweils 19 und 21 Uhr: Film: „Der Neue Weg". Alexander Kipnis gibt seinen einzigen diesjährigen Lieder- und Arien-Abend am 8. Oktober, 20.15 Uhr, im Großen Saal des Jüdischen Brüdervereins. Der Vorverkauf hat begonnen. * Die Gastspiel-Oper der Künstlerhilfe der Jüdischen Gemeinde Berlin hat für die jüdischen Kulturbünde im Reich einen Singspiel-Abend mit Offenbachs „M ädchen von Elizondo" und Suppes „Schöner Galathee" einstudiert Premiere: 17. September, 20.15 Uhr, Berlin, Aula der Schule Kaiserstr. 29/30. Mitwirkende: Edith Bock, Trude Mirauer, Fritz Engel, Kurt Rahmer; an zwei Flügeln: Werner Baer, Werner Fabian; Regie: Kurt Rahmer; musikalische Leitung: Werner Fabian. Kleiner Chor der Jüdischen Privaten Musikschule Hollaender. Für den 27. August gelöste Karten behalten Gültigkeit „Die Kulturbundbahnen und Ihre WinterspielplSne'4 (vgl. C.-V.-Zeitung, Nr. 35 vom 1. September). Der Jüdische Kulturbund Hamburg spielt einige Stücke, s. B. „Y Z" von Klabund, „Arm wie eine Kirchenmaus" von Fodor mit eigenem Ensemble. Die „Musical Time»** widmen dem Berliner jüdischen Musikforscher Gustay Ernest zu seinem 80. Geburtstag eine freundliche Würdigung und gedenken dabei besonders seiner 25jährigen Londoner Tätigkeit. Rigoletto-Studie / Von Kurt Singer Zur Premiere im Jüdischen Kulturbund, Berlin