Central-Verein-Zeitung · 1937-05-13 · 19 (13.5.1937) · page 12

Nr. 19 * 3. Beiblatt C.VTeihinq 13. Mal 1937 — Seite 11 Von Dr. Margarete Steinberg Die Gestalt des David findet sich in der frühchristlichen und mittelalterlichen Kunst an den Wänden von Katakomben und Kirchen, auf Sarkophagreliefs, auf Reliquiaren und anderen Objekten der Kleinkunst in Elfenbein und Silber, auf Fussbodenmosaiken und Wandteppichen, in der Bibelillustration und in der Kathedralenplastik. Sein romantisches, ruhmvolles Leben, seine Entwicklung von der knabenhaften Unbeschwertheit zu tatkräftiger Männlichkeit und zum tragischen Alter bot viele Gestaltungsmöglichkeiten für die künstlerische Nachschöpfung. Er ist der gottbegnadete Sänger, der Dichter des beliebtesten Gebetbuchs der Kirche, des Psalteriums, das vom 9. Jahrhundert an reich und vielgestaltig, illustriert wird. Es gibt illustrierte Psalterien, wo David gewissermassen als Titelbild erscheint. Meist ist es dann der musizierende David mit einem Instrument oder einer Gefolgschaft von Sängern oder der König auf dem Thron im Stadium der Eingebung, die ihm von einem wundersamen Vogel ins Ohr geflüstert wird. Oder die Worte der Psalmen werden in sinnliche Bilder übertragen; der Reihung von phantasievollen Gleichnissen entspricht dem Wortsinn nach eine Reihe von phantastischen Szenen. David' steht dann oft als Sprechender, als Interpret dabei und weist nachdrücklich auf die Bilder hin. Schliesslich gibt es noch eine dritte Gruppe von Psalterien, in denen — im Anschluss an die Ueberschriften der Psalmen — die Vorgänge geschildert werden,-bei denen David den jeweiligen Psalm gedichtet hat. So erfahren wir von dem harmlosen Hirtenbuben, dem unverhofft der grosse' Sieg über den Riesen zuteil wird, der ebenso mühelos Zuneigung und Vertrauen des Königs, Kriegsruhm und Volksgunst, Freundschaft des Königssohns und Liebe der Prinzessin, gewinnt, der dann geächtet und verfolgt unter Räubern und Feinden lebt, schliesslich aber als König, als genialer Krieger, als umsichtiger Organisator in politischen und religiösen Dingen, Israel zu seinem höchsten Ruhme führt. Zahl: reiche Episoden bieten sich da als Stoff für bildkünstlerische Gestaltung. Die Psalterienillustratoren nutzen sie, auch ohne Beschönigung der Schattenseiten; sie verweilen z.B. ausführlich bei der Erzählung von Bathseba und Urias. Diese Episode bleibt auch für die weltlichen Maler ein beliebtes Thema. Cranach, der aus allen Stoffkreisen Liebesabenteuer sucht, mit denen er dem Geschmack seiner Zeit huldigt, popularisiert und vergegenwärtigt die Szene, indem er sie in die eigene Lebenssphäre versetzt. Bathseba, von niedlichen Dienerinnen umgeben, nimmt nur ein Fussbad, wohl, weil der Künstler auf den Anreiz, der in der modischen Linie, in perlengesticktem Mieder, Puffärmeln und Federhut liegt, nicht verzichten will. Rembrandt fesselt die Möglichkeit, einen nackten Körper durch Licht und Ton zu modellieren. Die Körperformen sind nicht schön — nach dem klassischen Schönheitskanon gemessen —, die Schönheit liegt allein in dem Lichtspiel der belebten , Oberfläche. Rembrandt ist hier wie immer fern von barockem Pathos; in der Reaktion dagegen geht er im Naturalismus reichlich weit, bis zur Trivialität: eine Dienerin schneidet der schönen Frau die Fussnägel. Ganz rembrandtisch — durch die nur ihm eigene Lebensnähe und Wärme — ist die Versöhnung von David und Absalon, ein Bild, aufgebaut auf den eindrucksvollen Kontrasten von Rücken- und Frontstellung, von der Bewegtheit des Sohnes zu der Distanziertheit des königlichen Vaters. Seinen antiquarischen Interessen macht Rembrandt in diesem Bilde weite Konzessionen; die Typen und die Kleidung, die ihm durch die Amsterdamer Judengasse und seine Sammelpassion vertraut waren, geben das Lokalkolorit; Jerusalem wird durch einen römischen Tempel angedeutet, der ihm durch seine Kupferstichsammlung bekannt war. Schliesslich hat uns Guido Reni: Der junge David Staatsgalerie, Wien Rembrandt die unvergessliche Gestaltung des tragischen Liebeshasses Sauls zu David gegeben. Saul ist von bösen Geistern geplagt — der junge Sänger und Dichter David wird berufen, um durch Musik seine Seele zu beschwichtigen. Bei Rembrandt spielt nun der junge David licht und beschwingt, und Saul, der Schwere, bäuerlich Wuchtig«, würd in seiner Verfinsterung angerührt und er greift in der Erschütterung nach dem nächsten erreichbaren Tuch, einem Vorhang, um seine Tränen zu trocknen. Ein Seelendrama, eingefangen in einem Augenblick, der aus dem epischen Gang der Erzählung herausgegriffen ist. Rembrandts Zeitgenossen bevorzugen die öffentliche Sphäre in Davids Leben, sie wählen Themen, die Anlass zu repräsentativer bühnenmässiger Inszenierung geben: Szenen aus den Philisterkriegen, die Krönung Davids durch Samuel, die Ueberführung der heiligen Lade nach Jerusalem u. a. m. David ist dann meist nur eine eindruckslose Figur neben vielen anderen. In unserer Erinnerung haftet als wesentlicher Eindruck David der königliche Sänger, so wie er schon an den mittelalterlichen Kirchenportalen, z. B. an der Freiberger Goldenen Pforte, steht. Am Mosesbrunnen von Sluter ist er ein Edelmann, der nach den Sorgen des Amtes sich diese Entspannung durch die Kunst gönnt, bei Rubens greift ein Greis temperamentvoll in die Saiten, auch moderne Maler wie B ö ckl i n und R o ss e 11i, die sonst nicht aus dem Alten Testament schöpfen, verwenden in grossen dekorativen Malereien die Gestalt des musizierenden David als Stimmungsfaktor. Am populärsten aber ist der junge David, der Bezwinger des Riesen. Es ist eine der reizvollsten Geschichten des alten Testaments, zugleich ein bedeutsamer religiös-patriotischer Stoff, eine der wunderbaren Rettungen, die Gott seinem Volke im Moment der höchsten Gefahr zuteil werden Hess. Bei der Gegenüberstellung von Themen des Alten Testaments mit Themen des Neuen Testaments steht der siegende David neben Christus, der über den Satan triumphiert, und damit hat David seine wichtige Stelle im Kathedralenprogramm als Prototyp des Erlösers. Die wunderbaren Errettungen — David ebenso wie die Heldenfrauen Judit und Ester — werden beliebte Themen in der italienischen Renaissance. Man malt die 'Erzählungen auf Truhen mit vielen Statisten und Episoden in profanen Schilderungen, ohne den geringsten Versuch, der Bedeutsamkeit von Menschen oder Ereignissen gerecht zu werden. Auch auf Tafelbildern erscheint David ohne jede biblische Charakterisierung als modischer Stutzer mit koketter Siegespose; das Haupt des Goliat ist als Siegestrophäe beigegeben, affektlos, beinahe stillebenhaft gemalt. In der italienischen Plastik werden drei wichtige Markierungspunkte durch Daviddarstellungen gegeben. Donatello giesst 1433 für Cosimo Medici seinen berühmten Bronze-David, berühmt als die erste, naturnahe, nackte Statue seit der Antike. Das Mittelalter gab nur Nacktes, wenn es der Darstellungsinhalt unbedingt erforderte. Hier steht die Nacktheit im Gegensatz zur Tradition und zum Wortlaut; der Künstler kann sich allenfalls darauf berufen, dass David die schwere Rüstung, die ihm der Die beiden berühmten David-Statuen von Michelangelo und Donatello König gibt, als lästig wieder ablegt. Bei der Freude an der körperlichen Durchbildung verzichtet der Künstler auf jede Vergeistigung, der junge Sieger scheint kaum berührt. Eine Generation später gibt Verrocehio einen kecken Knaben mit allen Merkmalen edler Rasse, der in naiver Siegerpose einem Publikum zulächelt. Und wieder 30 Jahre später wird Michelangelos David vor dem Palazza Vecchio in Florenz aufgestellt, und damit wird eine wichtige Aera in der Florentiner Geschichte eingeleitet; in Akten findet sich die „Angabe", so und so viele Jahre nach der Aufstellung des Giganten, bei Ereignissen, die nichts mit Kunst zu tun haben. Seine Popularität verdankt die Statue politischen Ueberlegungen, diesen Retter seines Vaterlandes stellte man an hervorragender Stelle auf als Symbol des Sieges nach bedrohter Freiheit; auch bei anderen politischen Gegebenheiten behielt man ihn an seinem Platz, und als man sich vor 60 Jahren entschliessen musste, die Statue den Schädigungen der Witterung zu entziehen und in der Akademie aufzustellen, entschädigte man die Florentiner durch eine Nachbildung am gewohnten Platze. Die Statue ist auch bedeutsam für die Geschichte Michelangelos. Der junge Künstler erkannte mit der Hellsichtigkeit des Genies die Wichtigkeit der Aufgabe, aus einem verhauenen, 30 Jahre lagernden Marmorblock eine überlebensgrosse Statue zu schaffen, und tatsächlich wurde dieser David auch der Begründer seines Ruhmes. Michelangelo gibt nicht w-ie seine Vorgänger den Sieger, er gibt den Bereiten vor der Tat. Er gibt auch nicht wie diese den Knaben, der im biblischen Sinne nur durch Gottes Fügung durch ein Wunder den Riesen überwinden konnte. Er hält sich nicht an die Worte: „da nun der Philister Erwh Mr%ttP>i Malermeister, BERLIN W 50 kl Bgf3! fflläiaöi Marburger Str. 2, Tel.: 24 G830. Der Sohn der Hagar Zum 25. Todestag August Strindbergs „Seit meiner Kindheit habe ich Gott gesucht", heisst es in Strindbergs „Inferno''. Und eine andere Stelle seiner Lebensbeichte lautet: „Jung war ich aufrichtig fromm, und ihr habt einen Freidenker aus mir gemacht. Aus dem Freidenker habt ihr einen Atheisten gemacht, aus dem Atheisten einen Religiösen. Für die Menschheit begeistert, habe ich den Sozialismus verkündet — fünf Jahre später hat man mir gezeigt, wie sinnlos der Sozialismus ist. Alles, was mich begeistert, habt ihr für nichtig erklärt. Und wenn ich mich der Religion weihe, so bin ich sicher, in zehn Jahren werdet ihr sie widerlegen." Zu August Strindbergs christlichem Weg haben wir als Juden nicht Stellung zu nehmen. Er war, wie alle Erlebnisse dieses individualistischsten Dichters der Weltliteratur, den Schwankungen seines subjektiven Empfindens unterworfen, das Pendel schlug.von Kierkegaard zum Katholizismus,' vom Atheismus zum überkonfessionellen Synkretismus aus, der auch mohammedanische und vor allem buddhistische Elemente mit den christlichen vereinte. Auch seine Stellung zum Judentum hing von seinen jeweiligen persönlichen Erfahrungen mit Menschen und Mächten ab. Der Arzt Dr. Axel Lamm verhalf dem jungen Schweden in Upsala zu einer grösseren Freiheit des Blicks, Georg Brandes' „Hauptströmungen" waren für sein'e literarische Entwicklung von grösster Bedeutung, und dieser dänische Jude war es auch, der später die Verbindung zwischen Strindberg und Nietzsche herstellte. Auch sein Bruder Edward Brandes war ein unermüdlicher Mahner und Ansporner des Werdenden. Aber auch Antisemitismus war Strindberg zu einer Etappe seines Lebensweges nicht fremd, und der Letztgenannte löste damals seine freundschaftlichen Beziehungen mit ihm und knüpfte sie ers+ wieder an, als Strindberg in seinem Aufsatz „M,:iin Judenhass" Farbe bekannt hatte: in dieser Abhandlung versteigt sich Strindberg zu Superlativen wie dem, dass er die Israeliten für „das intelligenteste Volk Europas" halte. Mit Max Nordaus Kulturkritik ging er eine Strecke Weges gemeinsam, Erkenntnisse Freuds und WTeiningers nahm er ahnungsvoll vorweg. In Offenbach sah er nicht den Juden, sondern einen Heiden und bewunderte ihn aufs höchste. Jüdische Gestalten gibt es nur wrenig in seinem Werk, das von einem Dr. Seligmann verlegt wurde. In dem Roman „Das rote Zimmer" ist der intelligente Bankbeamte Lipmannsohn als Levi porträtiert, der als Mediziner und Violinspieler begabt war, und in seinem Schauspiel „Gustaf Adolf", in dem der grosse Schwedenkönig als Märtyrer der Toleranz verherrlicht wird, führt er den jüdischen Unterhändler Markus ein. Beide Gestalten sind vor- wiegend positiv gesehen und mit Sympathie gezeichnet. Im biblischen Stile der Reformation vergleicht er den Helden mit einem neuen Gideon, während hinter dem „Engelbrecht" seines gleichnamigen, weniger bekannten Dramas der Prophet Jona steht, der „den Ruf des Herrn empfangen hat und sich vergebens zu verstecken sucht". Aber auch sich selber vergleicht er in einem Briefe aus dem Jahre 1899 (an Carl Larsson), es ähnlich begründend, mit diesem Propheten. Das nachhaltigste seiner Uferlebnisse blieb sein ganzes wechselvolles Leben hindurch der biblische. Mythos, in den er sich während der pietistischen Anwandlungen seiner Jugendzeit vertieft hatte, als er sich mit erwachendem Sexus „sündig" fühlte. Je bekenntnishafter seine Werke sind, desto mehr überwiegen die biblischen Parallelen. Selbst wenn man die Steilenauslässt, in denen von dem Reformator „Meister Olaf" — Charakteristik eines Zeitalters — als einem „Eisenpfeiler . . . gegen die Könige Judas" gesprochen wird, ironische Zitierung des „Feigenblattes" (des Bruder- und Schwesterspielens in „Gläubiger"), und landläufige oder naheliegende Vergleiche mit der Sintflut (ebenfalls im „Meister Olaf) und dem „Turmbau zu Babel" (das Haus im „Schwarzen Handschuh"), ■ gibt es zahlreiche Spuren davon in seinem Werk. Als ein seiner Kraft beraubter Simson fühlt er sich nach seiner ersten Ehe in der „Beichte eines Toren", ein Bild, das im .gleichen Zusammenhange bereits die Versfassung des „Meister Olaf" anwendet, und in dem Ehestück „Kameraden" kommt es Axel vor, als wäre Bertha „Judith" und hätte ihm ihren Leib geschenkt, nur um ihm den Kopf abzuschlagen. Von dem Gesetz des Moses, dem Strindberg ein ganzes Schauspiel gewidmet hatte, sagt der schwedische Strindberg-Biograph Nils Erdmann geradezu, es läge Strindberg besser als das Evangelium. Besonders vital erlebt sich der Dichter in der Hiobs-G estalt, wenn er schildert, wie er vor Abfassung der „Schwarzen Fahnen" die Bibel aufschlägt und auf die Hiob-Stelle stösst. Sein Gottsuchertum vergleicht er mit Jakobs Ringen — eine Darstellung Delacroix' hatte es ihm besonders angetan — und seine Umwege dazumit Saulus „Wandlung in einen Paulus". Gelegentlich zieht er auch nachbiblische Helden des Judentums als Kronzeugen seines Erdenwallens heran, Uriel Acosta, Spinoza, Moses Mendelssohn und die Rolle, die Felix Mendelssohn-Bartholdys Trauermarsch in „Nach Damaskus" spielt, ist von Barnowskys Uraufführung vielleicht noch in vieler Erinnerung. (Auch der Dienst der Direktion Meinhard und Bernauer an der Vermittlung von Strindbergs Werk mit Irene Triesch, Maria Orska, Ludwig Hartau, Frieda Richard, Friedrich Zelnik u. a. ist wohl noch bekannt.) Wenig wird es überraschen, dass ein Mann, der in die Urtiefen des Geschlechterkampfes und des Liebeshasses wie Strindberg häufig das Bild Evas heraufbeschwört und den Weibdämon biblischer Vorzeit: Lilith. Aber auch der zweigeschlechtliche Mensch der Kabbala findet sich bei Strindberg, wenn er auch gewiss auf Piaton als Quelle zurückgeht. Und jüdischem Geiste ist er vielleicht in seinem Drama „Der Vater" am nächsten, wenn er aus der Ungewissheit der Vaterschaft seine Zweifel an der Unsterblichkeitsidee zieht. Immer wieder aber, sein ganzes Werk hindurch — wie in seinen „Historischen Miniaturen", der epischen Illustration seiner geschichtsphilosophischen Abhandlung „Der bewusste Wille in der Weltgeschichte", d. h.: der Wille Gottes, der ewige Jude hindurchschreitet, mit dem sich Strindberg in seiner Lyrik mehrfach identifiziert —, kehrt die Variante wieder vom ausgestossenen Sohne der Hagar, als „Sohn einer Magd" fühlte er sich zeit seines Lebens und sein religiöser Synkretismus verschmilzt in seinem letzten dramatischen Gedicht „Die grosse Landstrasse" Ismael und Israel: „Hier ruhet Ismael, der Hagar Sohn, der einmal Israel genannt wird, weil er mit Cott gekämpft und diesen Kampf nicht eher Hess, bis seiner Allmacht Cüte ihn besiegte. O Ewiger! ich lasse deine Hand nicht, die harte Hand, bis du mich segnest! O segne mich, o segne deine Menschheit, die leidet, leidet unter dem Geschenk des Lebens! O segne mich, der litt am meisten — der litt am meisten unterm Schmerz, nicht sein zu können, der er wollt sein!" Lutz Weltmann Otto Stobbe Zu seinem fünfzigsten Todestag Am 19. Mai jährt sich zum fünfzigsten Male der Tag, an dem der grosse deutsche Rechtshistoriker Otto Stobbe verstorben ist. Es ist eine uns Juden ehrende Pflicht, jenes grossen Gelehrten zu gedenken, weil er einer der ersten gewesen ist, die auf der Seite der nichtjüdischen Wissenschaft die Geschichte der Juden in Deutschland in den Bereich ihrer Forschung einbezogen haben. Am 2S. Juni 1831 — ein Jahr nach der weltbewegenden Pariser Julirevolution — ist Stobbe in Königsberg geboren worden. An der Hochschule seiner Vaterstadt, dort wo Kant gelehrt hatte, wandte er sich zunächst geschichtlichen und philologischen Studien zu, um sodann die Rechtswissenschaft und insbesondere die Rechtsgeschichte zu seinem